Axel Helbig

DAMALS HÄTTE ICH MIR MEHR AUFRUHR IN DER SUPPENSCHÜSSEL GEWÜNSCHT

Gespräch mit dem Dresdner Stadtschreiber Uwe Kolbe am 24. Juli 2017 im „Landstreicher“ an der Elbe bei Pieschen

INTERVIEW

Herr Kolbe, ich würde mit Ihnen gern über drei Ihrer letzten Bücher sprechen – den Essay »Brecht. Rollenspiel eines Dichters«, den Roman »Die Lüge« und, etwas voreilig, den in drei Tagen erscheinenden Gedichtband »Psalmen«, und zwar in dieser Reihenfolge.

Ziemlich zu Beginn des Brecht-Essays wird das Thema umrissen: »eine Rede mit Brecht, anhand von Brecht, über, gegen und für Brecht«. Dieser Halbsatz deutet bereits an, wie kompliziert und vielgestaltig dieses Thema ist. Wie hat sich Ihr Blick auf Brecht in den letzten vierzig Jahren verändert?

Einen abgeklärten Blick auf Brecht habe ich auch heute nicht. Der alte Blick war: Brecht taugte immer wieder für Argumente, wenn man etwas gegen die Obrigkeit zu sagen hatte. Brecht war interessanterweise immer wieder gut fürs Zitat und deswegen auch so einflussreich in der späteren Literaturgeschichte der DDR. Sein »Gespräch über Bäume« hat man alle drei Tage zitiert. Auf der ökonomischen, philosophischen, dialektisch-historischen Basis stehend, lieferte er auch alle Argumente gegen den versteinerten Sozialismus gleich mit. Weil er der Ritter der Dialektik war. Brechts »Me-ti. Buch der Wendungen« trug ich damals in der Tasche, als ich mit 18 Jahren zur Nationalen Volksarmee eingerückt bin. Dazu noch »Hanns Eisler. Gespräche mit Hans Bunge. Fragen Sie mehr über Brecht«. Diese Bücher hatten Material geliefert. Seine Findungen, seine sprachliche Einzigartigkeit in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts fußen zum nicht geringen Teil auf dem starken Erbe Luthers. Gegen Brechts Sprachprägung kommt möglicherweise ganz Weimar nicht an. Gegen diese bestimmte Tradition, in die er sich gestellt hat, und die er gleichzeitig geköpft und behauptet und neu erfunden hat. Das ist schon grandios. Später, nach den vielen Wäschen, durch die ich gegangen bin, nach den Erfahrungen jenseits der DDR, nach vielerlei literarischen und philosophischen Einflüssen änderte sich der Blick auf Brecht, aber er schlummerte sozusagen. Er war nicht mehr so sehr bei mir, weil ich die Argumentationshilfen nicht mehr so brauchte. Erst in der Folge meines Romans »Die Lüge«, als ich mit dem Publikum über die Figuren des Romans und deren Haltungen diskutierte, ertappte ich mich dabei zu sagen: Ja, das ist wie bei Brecht, der hat das so gemacht und alle Nachkommenden haben es dann auch so gemacht. Einerseits literarisch-ästhetische Maßstäbe verteidigt, andererseits aber auch taktiert und sich auf Zensurprozesse eingelassen. Dazu kam eine durchaus hedonistische Lebensweise, dieser Widerspruch einer öffentlichen Figur. Ich merkte, dass ich gegen meine Selbstverständlichkeit im Umgang mit Brecht angehen musste.

Mit Bezug auf Brecht sprechen Sie auch vom Nebeneinanderstehen von »erworbener Einsicht und kreativem Kalkül«. Etwas, das seine Schüler nachvollzogen. Dass man etwas wusste und Einsichten gewann – etwa über den Stalinismus und dessen grausame Verbrechen oder die Mängel des real existierenden Sozialismus – und dennoch aus einem Kalkül heraus nach außen anders handelte.

Das kreative Kalkül lieferte auch den »weltanschaulichen Einband«. Marcel Reich-Ranicki hat bereits unmittelbar nach Brechts Tod in scharfen Kommentaren dargestellt, dass es unklar sei, ob Brechts kommunistisches Vokabular, ob der repetierte Basis-Überbau-Zusammenhang, die Einteilung der Welt nach der Armen-und-Reichen-Attitüde nicht am Ende nur das Ergebnis eines produktionserotischen Verhältnisses zur Weltanschauung gewesen war, dass er fern war des wirklichen kommunistischen Glaubens.

Kreatives Kalkül, um das Theater, das Berliner Ensemble, die Probebühne für das Brecht-Theater gesichert zu wissen. Eine Bühne, mit der man Weltruhm erlangen konnte. Schön finde ich in diesem Zusammenhang Ihre Überhöhung: »Dichter Brecht und Luther, der Mönch, lasen gemeinsam das Kommunistische Manifest«.

Viele haben in ihrer Dichtung an die Bibel angeschlossen, Trakl und Rilke wären zu nennen und viele andere, Hölderlin sowieso. Das geschah aber zumeist auf der Basis der klassischen Dichtungsgeschichte, mit starkem Rückgriff auf die Antike. Das ist bis heute so, auch bei mir selbst. Ich bin ja in dem, was ich mache, ganz fern von Brecht. Ich schau auch einmal auf das Haiku oder andere asiatische Kurzformen, aber im Wesentlichen gehöre ich zu den Klassizisten, zu denen, die Rückgriffe machen, nicht nur was das Personal betrifft, sondern auch den Formenkanon, die Grammatik, die Bearbeitung des Verses usw. Brecht war vor allem vom Handwerk her bei Luther. In einer Tradition, die auch über Villon und Heine geht. Brecht sagte selbst, dass er sehr früh von der Bibel geprägt worden sei. Sein erster Text, den er als Jugendlicher veröffentlicht hat, hieß »Die Bibel«. Noch viel später bezeichnete er die Bibel als sein Lieblingsbuch. Brecht und Luther sind sich auch in ihrer Modernität vergleichbar, mit der ihre Sprache auftrat. Unsere großen Klassizisten in Weimar waren in diesem Sinne viel weniger innovativ. Brecht war innovativ, wie auch Luther. Luther hatte eine Sprache zu finden für etwas. Auch Brecht hatte eine Sprache für etwas gesucht, für sein politisches Theater, für seine politische Dichtung.

Brecht hat seine Innovationen – ob an Luther, Villon, Heine, Rimbaud oder Karl Valentin orientiert – an den Wirkungsmöglichkeiten auf der Bühne gemessen.

Absolut, es musste funktionieren. Er wollte etwas rüberbringen.

Vielleicht hat auch die Weimarer Republik mit ihrer breit aufgestellten Kabarettszene dies begünstigt. Eine politisch brisante Zeit, in der man Schärfe suchte.

Das ist wirklich so gewesen. Er kam von den Brettl-Bühnen, den Kabaretts in München, nach Berlin. Die »Dreigroschenoper« kommt ja aus dieser Ecke, dem Varieté, dem Musical. Dann ging Brecht unter Eislers Einfluss – Eisler war ja bereits Kommunist noch ehe Brecht darüber nachdachte – in den Wedding in Berlin und machte mit ihm gemeinsam Arbeiter-Theater. Dort entwickelten sich diese lehrstückhaften Stücke. Dort wurde das Funktionale noch weiter getrieben, mit der Methodik, das Publikum in eine Art interaktives Theater zu verwickeln. Dies war politisch aufrührerisch und zugleich modern. Man schloss sich damals auch an Impulse an, die aus der frühen Sowjetunion herübergekommen waren – Majakowski, Tretjakow, Eisenstein u. a. m.

Ihr Essay betrachtet Brecht unter den fünf genannten Blickwinkeln. Zentrales Anliegen des Essays ist jedoch auch die Auseinandersetzung mit Brechts Nachkommen – vor allem Heiner Müller, Karl Mickel, Volker Braun, Wolf Biermann und Thomas Brasch. Diese übernahmen den Brecht-Ton, das Brecht-Theater als Erbe, aber auch das kreative Kalkül. Heiner Müller hatte in etwa formuliert: so ein Arbeitsmaterial wie die DDR bekomme ich nicht so schnell wieder.

Bei gleichzeitiger Freizügigkeit!

War das das gleiche Kalkül wie bei Brecht oder war es ein transformiertes?

Brechts Motivlage war interessanter (lacht). Als Remigrant war seine Stellung natürlich eine andere. Brecht kam aber auch als jemand in die DDR, der in der Formalismusdebatte von Seiten Lukács und Kurellas, von Moskau aus bereits angegriffen worden war. Es hat dann aber ein Zusammenspiel zwischen dem Genie Brecht und den Mächtigen in der DDR gegeben. Brecht war schon auch ein Stachel im Fleisch des Personenkults. Die Mächtigen sagten aber: Ja, wir wollen diesen Stachel. Damals ist das Modell des kreativen Kalküls entstanden. Heiner Müller war ein Stachel im Fleisch, Volker Braun auf seine Art. Es gab immer dieses Sparringspartner-Verhältnis: Ich sage immer etwas mehr als erlaubt ist, aber ich lass mich im Grunde auf das Zensurspiel ein, nämlich auf die Grenzen des Machbaren. Dieser Haltungsschaden hat sich vererbt. Bei Brecht ist es ja bei den Buckower Elegien so evident. Er veröffentlicht nur den Teil, der systemkonform ist, die anderen, die berühmten Gedichte (»Soll sich die Regierung ein neues Volk wählen«) hält er unterm Teppich. Ansonsten stellt er durchaus – ich will es jetzt nicht Ergebenheitsadressen nennen – das Berliner Ensemble und seine eigene Stimme der Regierung der DDR, z. B. in der Situation des 17. Juni 1953, selbstverständlich zur Verfügung. Genau das war die Haltung, die sich perpetuiert hat. Aufgrund wovon?, frage ich natürlich. Ich selber habe die kommunistische Ideologie sozusagen im Durchlauferhitzer durchlaufen. Das waren die frühen 70er Jahre. Da waren Leute wie Volker Braun und Umkreis durchaus auch auf diesen sozialistischen Positionen, die mich damals höchlichst interessierten (»Provokation für mich«). »Der Bass bricht aus dem Orchester aus« bei Volker Braun. Ich wollte das lesen. »Jeder Schritt, den ich noch tu, reißt mich auf.« Ein toller Anspruch bei Volker Braun, der nur, leider Gottes, im kreativen Alltagsgeschehen nicht eingelöst wurde, weil nichts aufgerissen wurde, weil Kompromisse gemacht wurden, weil man sich wieder mit der Zensur eingelassen hatte. Warum, warum, warum? Die einzigen, die es hart beantwortet haben, sind die, die weggegangen sind. Biermann ist in diesem Kontext eigentlich die schizophrenste Figur. Biermann, der extremste Verfechter, der immer die kommunistische Karte spielt, der immer den Kommunismus aus sich herausschreit, und es aber gleichzeitig auf eine Art formuliert, dass er immer der kommunistischen Obrigkeit dabei gegen das Schienbein tritt. Auf die Art konnte er nie zum Staatskünstler werden. Geht aber zu seinem vierzigsten Geburtstag in den Westen und macht flott weiter mit dem Kommunismus.

Noch im Kölner Konzert, das seiner Ausbürgerung vorausging, hatte er von der »faschistischen Erhebung« am 17. Juni 1953 gesprochen.

Das verrückte war, ich hatte dieses Konzert noch im Ohr. Damals waren gerade meine ersten Gedichte in »Sinn und Form« erschienen, mit Fühmanns Vorwort. Damals hatte ich noch die Biermannsche Deutung des 17. Juni 1953 akzeptiert. Das war ja die Brechtsche Deutung, die Biermann an uns weitergegeben hatte. Ich habe sie auch noch übernommen und brauchte ewig lange, um zu kapieren, dass es eine Lüge war. Der »faschistische Putsch« war eine dogmatische Lüge, den gab es nie. Die Panzer rollten nur auf der Ostseite. Es gab die anderen einfach nicht. Das war für mich die grundlegende Begegnung mit der Lüge Brechts. Mit dem Verrat an seinem eigenen Genie. Sein Schweigen über die Toten im Gulag. Er war im dänischen Exil aus erster Hand von Leuten informiert worden, die aus Moskau gekommen waren. Exilanten, die damals den Stalinismus bezeugten, waren doppelt im Exil, weil sie geächtet waren wegen ihrer dissidentischen Meinung.

Es gab ja auch Erkenntnisse aus dem Spanienkrieg.

Brecht zog mit Willi Münzenberg durch Europa, dem Mann, der die Komintern-Pressearbeit für Stalin machte.

Auch Willi Münzenberg ist von Stalins Leuten in einem Lager in Frankreich hingerichtet worden.

Diese Geschichten sind unglaublich. Man hat an Orwell gesehen, wie klarsichtig man die spanischen Verhältnisse durchschauen und die Kurve kriegen konnte. Orwell wurde dafür von der europäischen Linken, insbesondere den englischen Linken geächtet. Diese Ächtung hat Brecht immer vermieden. Noch in den 90er Jahren war es eine weit verbreitete Meinung, dass es doch die richtige Sache war, die nur falsch angefasst worden war. Das ist der eigentlich heiße Punkt. Denn das ist der gängige Glaube bis heute. Die Parole lautet: Es war doch nicht alles schlecht. Ja, ja. Aber die Illegitimität eines Regimes, das eine Mauer brauchte, um dahinter das schönste Utopia der Welt aufzubauen, ist schwer von der Hand zu weisen. Brecht war zu Zeiten des Mauerbaus tot. Es waren die Späteren, die das akzeptierten und rechtfertigten. Das Erklärungsmodell war: Jetzt sind zwei Millionen, die nicht wollten, rüber, jetzt können wir die wahre sozialistische Gesellschaft errichten. Junge Kommunisten wie Christa Wolf haben das geglaubt und erhofft. Jeder hat seinen Stein zum Gefängnis beigetragen. Ich kann es nicht mehr anders sehen.

In Ihrem Buch ist auch von der dritten Generation in den 80er Jahren die Rede, die von Biermann, Müller, Braun und Thomas Brasch geistig gelebt hat, zu der Sie sich auch selbst zählen. Damals glaubten noch viele an die Reformierbarkeit des Sozialismus. Waren die zwölf Stunden Leseurlaub in Westberlin am 20. April 1982 so etwas wie ein Kipp-Punkt für Sie? Es gibt von Ihnen diesen wunderbaren Text »Tabu«, bei dem sich einem die Nackenhaare aufrichten, so authentisch kommt die Beschreibung dieses Dilemmas herüber, obwohl es mit zeitlichem Abstand geschrieben worden ist.

Es ist grotesk, wie präsent mir dieser Tag auch heute noch ist. Schon die Fahrt mit der S-Bahn von Ost nach West – damit fing der Irrsinn an: dass das überhaupt stattfand, dass das möglich war. Meine Familie ist fast exakt zwischen Ost und West geteilt worden. Ich bin noch in Westberlin getauft worden. Ich war aber 1982 ein Kind der DDR. »Hineingeboren« trifft’s, die westliche Welt existierte für mich in gewisser Hinsicht gar nicht. Sie war eine Medienwelt. Die ersten Stunden in Westberlin war ich mit Fühmann unterwegs. Er hatte mich gefragt, ob es zu »papahaft« wäre, wenn er mitkäme. Was es natürlich nicht war. Der Realitätsabgleich in Westberlin war intensiv. Es war eine Normalität, die ich nicht erwartet hatte. Ich kam aus einer Misstrauenswelt. Den Kontrast zwischen offener und geschlossener Gesellschaft habe ich stark empfunden. Das erste Bild, das ich für real gehalten hatte, war ein Polizist in gepanzerter Weste vor dem jüdischen Zentrum. Das war das erste, was mit der Bildwelt, die mir die Medien, insbesondere Westmedien vorgespielt hatten, übereinstimmte. Was übereinstimmte, war Kapitalismuskritik, war Kriminalität. Der Schock war im Grunde, dass ich plötzlich diesen Knast verlassen hatte. Ich wusste nur nicht, dass ich im Knast war. Heute kommt es mir absurd vor, dass Fühmann, der zu dieser Zeit längst so weit war und zu mir sagte: Ich habe für Sie gebürgt, aber wenn Sie bleiben wollen, dann bleiben Sie. Ich wollte aber gar nicht bleiben, ich war für den langen Marsch in den wahren Sozialismus. Diese Frage war ein Schock für mich. Ich wollte nicht bleiben, weil ich glaubte, im Osten etwas zu tun zu haben. Solange die Mauer stand, hatte ich mich als politischer Dichter aufgefasst. Meine Gedichte scheuten sich nicht, mit den Realien umzugehen. Das war aber nicht politisch, allenfalls realistisch. Was mir wehtat, schrieb ich auf. Wenn das Tabus verletzte, war das dann politisch.

Bernd Wagner hat das einmal in einem Bericht über die MIKADO-Redaktion schön beschrieben: »Uwe Kolbe schien für den politischen Streit geradezu geboren – und war dabei bedeutend mehr als ein ›Weltanschauungsdichter‹, nämlich durch und durch Poet.«

Vielleicht war es das, was mich gerettet hat.

Kannte Brecht so etwas wie Selbstzensur in seinen Texten? Hat das Denken der Mächtigen bis in den Text hinein gewirkt? Oder wurden Texte – wie vorhin bei den Buckower Elegien angemerkt – nur zur Seite gelegt?

Brecht war als Antifaschist viel zu sehr d’accord mit den Verhältnissen. Man sprach damals nicht über den Nationalsozialismus, man sprach über den Faschismus. Das war eine Sprachregelung. In dem Wort Nationalsozialismus war der Gruppe Ulbricht zu viel Sozialismus drin. Das hätte den Vergleich provoziert. Der nächste Schritt wäre die Anerkenntnis von Hannah Arendts Totalitarismusbegriff gewesen. Das wäre ganz fatal gewesen. Brecht hat die historische Konsequenz der Existenz des anderen deutschen Staates, der DDR, nie angezweifelt. Im Übrigen hätte Brecht nicht in den Westen Deutschlands gehen können, da die Amerikaner ihm dies verwehrten. Er kam 1947 mit einem österreichischen Pass in den Osten. Den Nachgeborenen hinterließ er das Modell der positiv-kritischen Begleitung des Projekts DDR. Biermann hat das einmal schön kolportiert, dass Brecht für Heiner Müller der Grund war, in der DDR zu bleiben, indem er sagte: Wenn der Meister auch gegen den Stalinismus die Kurve gekriegt hätte, dann »hätte Heiner Müller nicht so lange an Brechts Zigarre wie an einem Schnuller gehangen«. Dann hätte es vielleicht eine deutlichere Kritik am realen Sozialismus gegeben. Aber sie hatten alle den Haltungsschaden Brechts übernommen. Und das war doppelt verrückt. Heiner Müller, Biermann, Volker Braun – die hatten ja Solschenizyn gelesen, die wussten noch und noch und noch Bescheid. Die wussten, dass das 20. Jahrhundert zwei Totalitarismen hervorgebracht hatte, die Millionen von Opfern gekostet hatten im Namen von Ideologien. Das eine war eine Rassenideologie, das andere die Ideologie des größtmöglichen Fortschritts der Menschheit, der Diktatur des Proletariats. Die aber niemals eine Diktatur des Proletariats war, das ist es ja auch. Aber, weil die Frage auch auf die Nachgeborenen zielte, ein Genie wie Brecht gab es nach ihm nicht mehr. Ich will jetzt Heiner Müller nicht zu nahe treten, der war als Mensch sehr in Ordnung. Er war ein absolut integrer Mann. Aber nach Brecht gab es keinen, der diese Setzungsmacht hatte. Vielleicht ist deshalb auch Brechts Haltung so stark übernommen worden.

Die »Sphinx« Brecht haben Sie einmal in einem Satz schön zusammengefasst: »Privat herrschten sowieso Witz und Sarkasmus und umfassende Klarheit am gut gefüllten Suppentopf des – hier zögere ich – Verrats, nein, sagen wir: der Unredlichkeit: sagen wir: des Überlebens, sagen wir: der Alternativlosigkeit und dessen, was für den Verstand daraus folgen kann: des Zynismus. … Falsch! Zynisch wurden erst die Nachgeborenen.« Das ist eine wunderbare Zusammenfassung des Buches in einem Satz. Worin bestand jetzt der Zynismus der Nachgeborenen?

Bei Brecht gibt es eine Alternativlosigkeit, die sich als Konsequenz aus seinem Leben ergeben hat, mit seiner Exilgeschichte, die seine Überzeugungen festigte. Für die Nachgeborenen war aber eine andere Ausgangssituation gegeben. Die hatten die Erfahrung des Mauerbaus, die machten die Erfahrung der Niederschlagung von Aufständen in Ungarn, der Tschechoslowakei und Polen. Sie waren alle super informiert. Der Stalinismus, die Gulags, das war ein Dauerthema. Heiner Müllers Antike-Texte befassten sich eigentlich latent immer mit dem Stalinismus. Selbst wenn er »Macbeth« inszeniert hatte – »Macbeth mordet die Nacht« – da war immer ein Stalin drin bei ihm.

Auch Volker Brauns filigrane Weltanschauungsgedichte sind eigentlich immer auf diese Crux hin geschrieben worden.

Ja. Aber es ist das Irre bei den Nachgeborenen: Es wird nie ausgesprochen. Weil: In dem Moment, wo man es ausspricht, ist man raus aus dem Spiel. Sie wollten aber im Spiel bleiben. Den Zynismus hatten sie natürlich, weil sie über die grausamen Details des 20. Jahrhunderts umfassend informiert waren. Der Mythos des Antifaschismus, an dem Brecht ja literarisch mitgearbeitet hatte, war sehr stark. Zynisch ist dann etwa der Satz: Freiheit wäre die Einsicht in die Notwendigkeit. Das war nicht nur ein Witz in der Schule, das war echte Lebenswirklichkeit. Es war die tägliche Fron. Die Nachgeborenen konnten ja alle reisen. Ich war vielleicht der jüngste Dichter in der DDR, der 1985 ein Dreijahresvisum erhalten hatte. Ich konnte wie all die anderen sehen, dass hinter der Mauer wirkliche Menschen ein ganz normales Leben lebten.

Im Zusammenhang mit diesem Dauervisum steuerten Sie auf eine Erfahrung zu, die Sie einmal »meinen Renegatentermin« nannten.

Das war eigentlich der Nachklapp zu diesen zwölf Stunden in Westberlin am 20. April 1982. Denn da hatte ich irgendetwas nicht verstanden. Es war die Erfahrung der freien Welt und des Umgangs freier Menschen miteinander. Nichts Spektakuläres. In den Texten der Nachgeborenen – bei Volker Braun etwa – wird ja ständig latent über den Freiheitsbegriff im realen Sozialismus diskutiert. Der elementarste Freiheitsbegriff ist aber der der einfachen Bewegungsfreiheit.

In Ihrem Roman »Die Lüge« sagt die Hauptgestalt an einer Stelle zu einem Freund, der einen Mitunterzeichner der Charta 77 in Prag besuchen fährt: »Sag ihm: Wir schämen uns unseres deutsch-deutschen Privilegs, sag ihm das. Wir schämen uns der Privilegien auch als Bewohner der sowjetischen Kronkolonie. Wir schämen uns der Feigheit, was immer die für Gründe hat. Wir schämen uns mit dem Knebel des Antifaschismus in der Fresse.« Das ist eine sehr markante Stelle des Romans. War es in der dritten Generation (den »Spätergeborenen«, etwa der Prenzlauer-Berg-Szene), von der im Brecht-Buch die Rede ist, schon Usus, über diese Dinge so, wie eben zitiert, offen zu sprechen? Oder war auch dort noch alles tabuisiert?

Meine Erfahrung in Prenzlauer Berg, als einer, der dort von Kindes Beinen an gelebt hat, war disparat. Ich hatte ja noch den Prenzlauer Berg von Bettina Wegener und Klaus Schlesinger erlebt. Später, ab den 70er Jahren zogen dann sehr viele Leute dorthin. Dann kamen die Themen. Aber noch 1984 – und ich war da am Anfang noch federführend mittendrin – dachten einige daran, einen alternativen Schriftstellerverband zu gründen. Damals war ich befreundet mit Bärbel Bohley und Gerd Poppe. Es gab immer diese politischen Diskussionen. Es gab immer auch den starken Respekt, dass man den falschen Leuten etwas erzählt. Das war eine Misstrauenskultur von Graden. Das Politische wurde also eigentlich nie so richtig ausgesprochen, sondern wurde immer vorausgesetzt. Auf dieser »Zersammlung« – ich glaube das Wort stammte von Sascha Anderson – wurde sinngemäß gesagt: Wir sind ja alle toll divers, jeder macht so Seins, das ist in Ordnung, und diese antistalinistischen Dinge, die haben wir doch hinter uns. Aber mir ging es damals noch lange nicht so. Da gärte noch etwas. Ich ging damals noch in die Biermann-Fron, den Versuch, den Realsozialismus mit den leninistischen Argumenten aus dessen Hegel-Studium zu widerlegen. Meine Generationsgefährten hatte das aber schon nicht mehr interessiert. Die hatten sich als »die wirkliche Avantgarde« definiert. 1982, bei dieser Lesung in Westberlin, war ich nach politischer Lyrik in der DDR gefragt worden. Ich hatte damals gesagt: Die Zeit der Biermann-Gesten, der kommunistischen Kritik am Realsozialismus, wäre vorbei, die tiefer gehende Kritik würde heute in den Texten von Wolfgang Hilbig und Gert Neumann formuliert. Ich selber war noch durchwachsener.

 

[Gekürzt, das gesamte Interview können Sie in OSTRAGEHEGE 85 lesen]

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