Paul-Henri Campbell

Aug und Augenweide. Die vitale Kunst des Malers Sighard Gille

Die Mandarins von Leipzig schmückten die Interieurs ihrer Stadt schon immer geistvoll aus. Doch als 1977 das Gewandhaus am damaligen Karl-Marx-Platz (heute wieder Augustusplatz) errichtet werden sollte, war dies mehrfach bedeutsam, denn das neue Konzerthaus sollte – anders als seine Vorgängerbauten – nun gegenüber dem Opernhaus liegen, wo einst hinterm Mendebrunnen (1886) jenes Museum der bildenden Künste bis zum Kriegsende stand, für das Max Klinger 1902 seinen Beethoven geschaffen hatte.

Wenn man über den 1941 geborenen Maler Sighard Gille nachzudenken beginnt, lohnt es sich diesen Zusammenhang ins Gedächtnis zu rufen. Heute sieht man wie als Erinnerung an das einstige Bildermuseum zunächst einmal im Foyer des heutigen Gewandhauses Gilles mehr als 700 m2 umfassende Deckengemälde, bevor auch nur ein Musiker einen Ton aus seinem Instrument locken kann. Das Deckengemälde heißt Gesang vom Leben (1980/81).

Als das Gewandhaus am 8. Oktober 1981 eröffnet wird, wird unter anderem Beethovens Sinfonie Nr. 9 gegeben. Doch zwischen Max Klingers gequältem und einsamem Beethoven im entrückten Thron und Sighard Gilles figurenreichem Deckengemälde Gesang vom Leben liegen Welten. Durch die Glasfassade des Gebäudes können Passanten von draußen schon auf das Gemälde schauen, das die Konzertbesucher während der Pause drinnen von nahem betrachten können. Was sie sehen, ist alles andere als entrückte, monumental übersteigerte, thronende Kunst über ihnen, sondern ein ganzes Volk an Figuren, das der Kunst hingegeben ist und aus dessen Mitte ein neues, nacktes, hingebungsvoll umschlungenes Menschenpaar hervorsteigt: Ästhetik und Kosmogonie, Schöpfung und Entzücken scheinen hier wonnevoll ineinanderzulaufen.

Im Zusammenhang mit diesem Großauftrag, der durch die Vermittlung von Bernhard Heisig an den Künstler ging, reist Gille 1979 mit Wolfgang Peuker nach Spanien. Dort fühlt er sich – wie später auch der Maler Aris Kalaizis – unwiderstehlich von Francisco de Goya angezogen. Auch die Fresken der Wallfahrtskapelle San Antonio de la Florida (bei Madrid) beflügelten die Vorstellung Gilles, sich Bildnisse für die Gegebenheiten des Raums auszudenken. So ist ja auch jede Stufe der Gewandhausschräge einem Thema gewidmet. Der Legende nach, wie Ina Gille in ihrer ausführlichen Darstellung des Projekts bemerkt, galt es auch zahlreiche Hindernisse im Gewandhaus zu überwinden. Ina Gille schreibt: »Prof. Kurt Masur, ohne den das Gewandhaus wohl nie gebaut worden wäre, half unbürokratisch [man brauchte Pigmente und Bindemittel, die in der DDR nicht vorhanden waren]. Die ersten beiden Eimer des Bindemittels Caparol brachte er in seinem PKW aus West-Berlin nach Leipzig. […] Um sich die Arbeit zu erleichtern, hatte sich Gille eine Art Bauchladen gebaut, in dem er die in kleine Gläser gefüllten Farbpigmente sicher mit auf die Gerüste nehmen konnte. Dort verrührte er sie direkt vor der Malfläche mit dem Bindemittel.« Es ist seltsam, sich vorzustellen, dass auf diese Weise etwas entstand, das Uwe M. Scheede »eine Utopie des friedlichen Zusammenlebens, eine Apotheose aus Sehnsucht und Hoffnung« nannte. Aber vielleicht ist es immer so, wer kennt nicht die zahlreichen Anekdoten über Kirchenmaler, die tot in ihrer Werkstatt aufgefunden worden sind?

Dem grimmigen, irgendwie in seinem Thron singulären wie auch eingekerkerten Beethoven Max Klingers setzt also Sighard Gille eine Fülle an Figuren gegenüber und in deren Mittelpunkt zwei Liebende. Sicherlich ist der zuversichtliche Gestus dieses Bildes ideologisch ebenso sehr im Sinne seiner Auftraggeber wie ja auch die immer glücklichen Figuren in Walt Disneys Zeichentrick vom System gewissermaßen »gewünscht« waren. Gleichwohl ist diese Traumfabrik am Leipziger Augustusplatz mit Sighard Gilles Gesang des Lebens doch auch ein vorläufiges Symbol nicht nur einer neuen (sozialistischen) Gesellschaft, sondern – und darin irgendwie auch schon alle egalitären Phantasmen des Kommunismus untergrabend – auch das Produkt einer neuen Kunst im Spiegelbild ihrer vielen vorausgegangen – sagen wir es ruhig – alten Meister.

Von »Rudolf Fickweiler« bis »Carol gespreizt«

Im Gewandhausbild wechseln zeichnerisch genau ausgeführte Figuren mit zeichnerisch offeneren Gebilden und Gruppen. Mehrere Kommentatoren verwiesen auf die Nähe zu Max Beckmanns »Die Auferstehung« (1908/09). Was aber diese intensiven Farben an diesem sonst so falbfarbenen Platz und Gebäude über die Kunst andeuten, scheint mir eine radikale, bunte Vergesellschaftung des Schöpferischen: Technischer urbaner Raum, mythologische Gestalten, Kunstschaffende und Zuschauer, aber auch die humane Blöße des Liebespaars bilden ein Panorama wie es sonst häufig in barocken Kirchendecken zu sehen ist. Gille bezeichnete es einmal als »mein Arkadien«. Im Gespräch mit Michael Hametner meint Gille: »Nachdem ich unten das Orchester gemalt hatte, darüber im Lied der Stadt die unendliche Autokolonne, brauchte es oben im Bild als Überhöhung den Traum. Das schrieb die aufsteigende Bildkomposition regelrecht vor.«

Doch zwischen dem cartoonartigen Porträt »Rudolf Fickweiler« (1967), mit dem sich der junge Gille an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst bei Bernhard Heisig bewirbt, und z.B. dem schreienden 2015 entstandenen Diptychon »Patt« oder »Die Apokalyptischen (Kitaj, Auerbach, Hockney, Freud)« (2013) verläuft ein Künstlerleben, das sich nicht so leicht in Werksphasen, Metamorphosen oder Entwicklungslinien beschreiben lässt, auch wenn in den nach den 2000-er Jahren entstandenen Werken oft Farbe und Form deutlich vor das Thema rücken und der plastische, manchmal knetartige Farbauftrag selbst die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Die Gesichtszüge etwa des Schriftstellers Peter Handke (»Versuch Handke«, 2014) oder die dandyhafte Figur des Verlegers Michael Faber (»Micha F.«, 2014) werden zum Vorwand, zum Anlass, um das Zusammenspiel von Farbpartie und Malrichtungen auszustellen: Der Ausdruck der Figur geschieht nicht in der Nachahmung, sondern als dynamische Gesamtwirkung der Malweise(n).

Was sich jedoch durch viele Jahrzehnte des Malens durchzieht, ist eine Ironie, die nicht so sehr mit dem Satirischen oder gar dem Grotesken verwechselt werden sollte. Betrachtet man etwa das 1977 entstandene Diptychon »Brigadefeier – Gerüstbauer«, das Bezug auf das für die Baustoffmaschinenwerke Eilenburg in Auftrag gegebene Gemälde »Brigade Heinrich Rau« (1971) nimmt, so wird die Gegenüberstellung der ausgelassenen Feier im linken Bildteil mit der Arbeit am Bau im rechten Teil zugleich komisch wie auch holistisch gewendet. Während die Arbeiter durch das Gerüst im oberen und unteren Bildteil voneinander getrennt sind, ihre muskulösen Körper zum Ausdruck bzw. Funktion der schweren Tätigkeit werden, so drängt die linke Tafel die Figuren aneinander, der pralle Hintern des Lampionanzünders zum erotischen Pendant für die von rechts oben herkommende Tortenträgerin im flamingofarbenen, schulterfreien Kleid. Wo sich hier die Arbeiter eine Eisenstange reichen, sind dort fünf Personen eng verschlungen — Nähe in der Lebensfreude, Entfremdung in der Mühsal, beides geht hier miteinander einher.

Es ist abermals eine tiefe, empathische Humanität, die hier zur Anschauung kommt. Gleichwohl öffnet sich diese liebevolle Hinwendung in anderen, besonders späteren Werken zu schamlos pornographischer Erotik. Im Interview kommentiert Gille, darauf befragt, wie erotische Reize ihn ansprechen: »Sehr, denke ich. Ich bin wenig zurückhaltend, diese Reize auszuschlachten. Das geht bis an die Grenze zu pornographischen Arbeiten, die dem Trieb folgen. Ich habe keine Scheu, so weit zu gehen. Es gibt von Kollegen die Meinung, das Bild darf nicht anmachen. Warum darf es das nicht? Alles, was mich bewegt, versuche ich darzustellen. Nach Möglichkeit so, dass der Betrachter nachvollziehen kann, was mich bewegt. Erotische und sexuelle Dinge bewegen mich sehr. Deshalb gehören sie in meine Kunst. Fast in jedem Bild spielt Erotik eine Rolle, zumindest im verborgenen.«

Auf diese Weise entstehen zum Beispiel kurz hintereinander die herrliche Stadtansicht »New York, Carnegie Hall« (1997) wie auch das Bildnis »Central (für Courbet)« (1998), das die Sicht in die Mitte der Schöpfung freigibt, nebst den ungenierten Kreide- und Acryl-Arbeiten auf Tapete, wie »Odysseus und Calypso« (1998) oder »Shunga« (1998).

Morgens Nudist, abends am «Nudeltisch«: Konsumkritik

Während ohne Zweifel das Porträt und die Aktmalerei zu den besonderen Stärken Sighard Gilles gehören, ist darin stets ein seltsames Bewusstsein – fast will man sagen, ein Unbehagen – präsent. So sehr auch etwa die räkelnden, gespreizten, gebundenen, barbusigen Leiber auf den Leinwänden zu sehen sind, so sehr ist auch stets gerade darin ihre krasse Objektivierung mitthematisiert. Irgendwo sagt Gille, auf die Serie »Tabledance« befragt: »Die tanzen nur, um sich Geld abzuholen. Weil das Ganze sehr kommerziell ablief, war es zutiefst unerotisch. Andererseits sieht man solche vielen Akte selten. Dürer und Rembrandt haben so etwas nie gesehen. Bei ihnen sah ein Höllensturz anders aus. Aber ein Höllensturz unserer Tage hatte ich beim Tabledance erlebt. Menschen fliegen durch die Luft, das Unterste wird zuoberst gekehrt, Höllenrot überall.«

Die eigenartige Zuhandenheit der Leiber und der Dinge sind diesem Maler auf eine besondere Weise bewusst. Im Gegensatz zu vielen seiner westlichen Kollegen hat er tatsächlich einen Paradigmenwechsel gelebt und schaut auf die neue Welt, die sich nach der Wende entwirft, sozusagen vom archimedischen Standpunkt. Hierzu vergleiche man etwa die New-York-Bilder (und Photographien) Sighard Gilles mit den herrlichen »Matrix Amerika«-Gedichten von Kurt Drawert.

In Arbeiten wie »Nudeltisch« mit der großen, großflächigen weißen Tischplatte mit dem wie Schatten wirkenden Rosa wird die Verdingung, die geistlos machende Konsumwut ohne Zwischentöne deutlich. Die angenehme, helle, scheinbar offene Victoria-Secrets- oder Macyʼs-Freundlichkeit, die den Bildvordergrund bestimmt, wird von vier Figuren verzerrt, die sich einer hemmungslosen Fressorgie hingeben – ohne Besteck, ja auch ohne Hände, geht die Teigware direkt in ihre Münder, oder aus ihnen heraus. In keinem Gesicht sind die Augen geöffnet, blind, besinnungslos; die körperliche Haltung scheint den Gebärden der Anbetung oder dem Erbrechen entlehnt zu sein. Man denkt bei diesen Figuren leicht an Francisco de Goyas »Saturno devorando a un hijo« (1819/23). Was Sighard Gille in früheren Arbeiten in Figuren der Brigade, der Kranführerin, dem Autofahrer oder dem Cellospieler eingeübt hat, wird nun zu einer potenten Gesellschaftshermeneutik, die das Humane und Dehumanisierte ins Bild bringt. Hierzu gehören auch die Soldaten in Camouflage, die erschöpft in der »Hollywoodschaukel« (2008) sitzen. Als sei der Krieg ferne Erinnerung an einen Kinofilm wie auch eine bewaffnete Sehnsucht nach legerer Ruhe und Faulenzerei. Wieder aber ist in solchen Bildern nicht ein platter Moralismus oder ein scheinbar pazifistisch-überlegener, satirischer Blick gegeben, vielmehr wird hier im Modus der Ironie die Tragikomik der conditio humana in ihrer besinnungslosen Entfremdung, brutalen Verdinglichung und unfreien Verzweckung sichtbar gemacht und dem Urteil des Publikums überantwortet.

Stets steht über dem Thema die Ausführung, denn wie Sighard Gille im Interview mit Michael Hametner anmerkt: »[Gegenständlichkeit und Weltdeutung] wird gefährlich, wenn [sie] die Bildbedeutung nur der Gegenständlichkeit zuschreibt. Jedes Bild ist auch abstrakt zu sehen. Spannungsverhältnisse, Farbkontraste, Rhythmen, Hell-Dunkelkontraste, groß/klein, die Textur der Oberfläche, alles zusammen bildet ein Geflecht, das unabhängig vom Gegenstand eine Wirkung hat. […] Erzählen kann auch die Farbe.«

Es geht bei allem intellektuellen oder, wie man wohl sagt, »dekonstruktiven Lesen« zunächst und maßgeblich um die elementare Schau, den nackten Blick. Sicherlich: Gemälde sind auch Kontext, Anspielung und Zitat. Sie sind raffinierte Vexierbilder; sie nehmen historische Hypotheken auf, die sie nie zurückbezahlen werden; und sie formulieren im Bezirk von Rechteck, Tondo oder Quadrat zarte Hommagen an ihre Voraus- und Wiedergänger. Doch zunächst sind sie all dies nicht. Sie sind zunächst und vor allem für sich stehende Liebkosungen des Blickes.

»Ich möchte, dass Betrachter später spüren, der Maler hat in dieser Zeit gelebt.«

Frédéric Bußmann stellt in einem Aufsatz fest, wie es in Anlehnung an z.B. Matthias Grünewald, Lovis Corinth, Max Beckmann oder Otto Dix den Leipziger Malern mit starker DDR-Prägung gelang, »ihren Weg zu einer künstlerischen Identität abseits des Sozialistischen Realismus sowjetischer Prägung« zu erringen. Bußmann hebt stichsicher davon den »sozialistisch gefärbten, eklektischen Stilmix« der Generation Sighard Gilles ab, der ja auch z.B. Wolfgang Peucker, Hartwig Ebersbach, Arno Rink, Volker Stelzmann, Ulrich Hachulla angehören. Sighard Gille ist unter diesen Malern aber vielleicht jener, bei dem die Variabilität der Stile das weiteste Spektrum abdeckt. Bei vielen Gemälden Gilles hat man beim ersten flüchtigen Blick das Gefühl, ein ganz anderes Maltemperament hätte es hervorgebracht. Es ist im Übrigen eine kleine Ironie der Geschichte, dass manche Leipziger Maler, die ihre Karriere nach der Wende begonnen haben, wie etwa Michael Triegel, zu einer Malweise zurückkehren, die Sighard Gille schon in den frühen 1970er Jahren hinter sich gelassen hat.

Besonders in der Porträtmalerei Sighard Gilles, die sowohl einen umfangreichen Bestand an Selbstgemälden als auch Bildnisse anderer enthält, wird der wechselnde und variierende Malduktus deutlich. Seien diese Porträts nun Madonnen, Selbstbildnisse, Wolfgang Hilbig, Peter Gosse, Bob Dylan, Jimmy Hendrix, Peter Ludwig, Peter Handke, Frank Zappa, Bernhard Heisig, Tom Waits, Georg Elser oder »Isa vor rotem Grund«, »Frau B. mit Sturzhelm« (1973), »Maud Parthey« (1997) oder die eigene Mutter (»Meine Mutter im Jahre 69«, 1969).

Hier blicken Leinwandgesichter uns an. In diesen Porträts gehört die Physiognomie ebenso zur Struktur der Malhaut wie auch die Beschaffenheit der Leinwand und des Farbauftrags. Manchmal will man nicht fragen, wen schaue ich hier an, sondern was. In diesem Moment geht die Gestalt über ins Artefakt, wird sie Kunst. Unsere Blicke sind verstellt – vom Bescheidwissen, vom Vorurteil, von der Übergriffigkeit der eigenen Interpretation. So droht jede Kunstschau sehenden Auges zur Verblendung zu degenerieren. Doch was sind Gemälde anderes als die Liebkosung des Blicks, nicht der Anschauung — nur des Blicks? Sind sie nicht zunächst Farbe, Linie und Proportion? Wird nicht in jedem Porträt hier das Auge selbst zur Augenweide für den Betrachter?

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