Patrick Beck

Dirigieren darf nicht nach Dirigieren aussehen

Gespräch mit dem Dirigenten Mateusz Molęda am 20. Juni 2018 in Dresden

Mateusz Molęda wurde als Sohn der Sopranistin Alicja Borkowska-Molęda und des Tenors Krzysztof Molęda in Dresden geboren. Bereits sehr früh kam er mit Musiktheater in Berührung und sammelte dort - gelegentlich auch selbst als kleiner Junge auf der Bühne stehend - erste ihn prägende musikalische Erfahrungen. Er begann im Alter von sieben Jahren mit dem Klavierspiel und besuchte die Sächsische Spezialschule für Musik. Er studierte Klavier und Musikpädagogik an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Seine Studien setzte er auch im Bereich der historischen Aufführungspraxis und Alten Musik fort. Maßgeblich beeinflusst wurde Mateusz Molęda von Marek Janowski, dessen Assistent er viele Jahre lang war.  

Herr Molęda, Sie werden bald eine Komposition für Hammond-Orgel und Orchester uraufführen. Haben Sie die Noten schon erhalten?

Ja, die Partitur habe ich vor kurzem erhalten und war auch schon mit dem Komponisten in Kontakt. Die Idee, das Instrument Hammond-Orgel in den Fokus zu rücken, ist folgendermaßen entstanden: Es gibt in Aarhus jeden November ein Orgelfestival. Für die diesjährige Jubiläumsedition wurde die Komposition eines Solokonzerts für Hammond-Orgel mit sinfonischer Orchesterbegleitung beim dänischen Komponisten Anders Koppel in Auftrag gegeben. Für die Uraufführung am 8. November dieses Jahres hat er sich auch dazu bereit erklärt, den Solopart an der Hammond-Orgel zu spielen.

 

Wie gehen Sie vor, wenn Sie eine Uraufführung erarbeiten? Nehmen Sie als Grundlage nur die Partitur, so wie sie da steht? Oder nehmen Sie häufig Rücksprache mit dem Komponisten?

Das ist in dem Fall sogar ganz glücklich, dass der Komponist auch zugleich der Solist ist, da man auch die gesamte Probenarbeit zusammen verbringt. Die Partitur ist druckfrisch vom Verlag gekommen. Ich habe mir dann zunächst über die Form Gedanken gemacht, das heißt, bei den Grundlagen angefangen: Wie viele Sätze hat das Werk, wie ist die Instrumentierung des Orchesterparts, welche Instrumente spielen in welchem Satz, wie sind die Tempobezeichnungen, wie ist der Solopart gestaltet, gibt es Kadenzen? Das sind die grundlegenden Fragen, noch bevor man beginnt, den 1. Takt zu studieren. Musik setzt sich ja aus zwei Komponenten zusammen, rein theoretisch gesehen: Rhythmus und Tonhöhe, bzw. bilden diese beiden dann eine Melodie. Für einen Dirigenten ist eine der primären Aufgaben, eine gewisse Schlagtechnik zu perfektionieren. Das betrifft in erster Linie die rhythmische Komponente der Musik. Bei dieser Komposition sind einige sehr schwierige Takt- und Tempowechsel enthalten. Diese Abläufe müssen als rhythmisches Konstrukt im Kopf manifestiert werden. Dann kann man darüber sprechen, wie die klangliche Balance aussieht. Was die Instrumentierung anbelangt, weiß man als Dirigent irgendwann aus Erfahrung, welche Dinge gut funktionieren, wie sie klingen werden oder sollen. Hier ein kurzer Bogenschlag zu Robert Schumann: Ihm wird bis heute eine oft schlechte Instrumentierung vorgeworfen. Was ich wirklich so nicht unterschreiben kann. Um ein konkretes Beispiel zu nennen: Schumann hat ganz gerne die Bratsche in hoher Lage mit dem Fagott zusammen spielen lassen. Das wird als nicht so gelungen bezeichnet, denn die bessere intonatorische Konstellation wäre das Fagott mit dem Cello zu kombinieren. Irgendwann weiß ein Dirigent dann, was ganz gut geht, ohne dass er im Moment der Erarbeitung des Werks zu Hause am Schreibtisch die Musik laut hört. Dazu gehört eine große Vorstellungskraft. Man kennt den Tonumfang des Instruments, also wie hoch und wie tief ein Instrument spielen kann. Aus der Partitur heraus erkennt man dann daher, was eine schwierige Lage für die Instrumente ist. Das sind zum Beispiel die hohen Töne auf der E-Saite der Geige, da ist die Gefahr, wenn zwölf Erste Geigen zusammenspielen, dass es unsauber wird, besonders hoch. Gerade bei Uraufführungen kommt man da immer wieder zurück zu den Grundlagen. Und da befinde ich mich gerade mitten drin bei dem besagten Konzert für Hammond-Orgel. Ich notiere mir dann ganz konkrete Dinge und Fragen, die ich an den Komponisten richte. Das tolle ist ja, bei Komponisten die noch leben, man kann fragen: „Wie haben Sie das gemeint?“ Wir sollten übrigens den Komponisten auch nicht das Recht verwehren, sich selbst zu verbessern. Wenn der Komponist in der zweiten Probe merkt, da würde ich gern eine dynamische Retusche machen, da hätte ich gern die Klarinette doch im forte, oder hier soll die Bratschengruppe das Ostinato in den vier Takten doch nicht mitspielen, sollte man das auch respektieren. Bei lebenden Komponisten ist das manchmal ganz spannend. Ein Dirigent nimmt bei einer Uraufführung eine nicht unerhebliche Rolle im Gestaltungsprozess ein. Da gibt es ja verrückte Beispiele aus der Musikgeschichte. Gerade eben haben wir den 100. Geburtstag von Bernd-Alois Zimmermann gefeiert. Seine Oper „Die Soldaten“ galt als unaufführbares Werk. Wolfgang Sawallisch hat es damals abgelehnt, die Uraufführung zu dirigieren, man hätte nämlich sieben Dirigenten dafür gebraucht, die in einem Opernhaus verteilt sieben verschiedene Ensembles steuern. Daraufhin hat Zimmermann eine Fassung der Oper erstellt, in der er durchgehende Taktstriche durch die „Schichten“ gezogen hat, das Werk somit immer noch tückisch schwer war, aber von nur einem Dirigenten geleitet werden konnte. Dies ist ein gutes Beispiel dafür, dass sich viele Komponisten heute nicht mehr als unantastbar sehen, sondern es schätzen, wenn ein Dirigent sich ausführlich mit einem Werk auseinandersetzt und Fragen hat. Fragen implizieren ja nicht sofort Kritik.

 

Da muss ich an Anton Bruckner denken. Dort haben Dirigenten sehr häufig in die Partituren eingegriffen, sodass wir heute von vielen seiner Sinfonien verschiedene Fassungen haben und man versucht, die Originalfassung wieder herzustellen.

Das ist zum Beispiel bei der Fünften Sinfonie so, in der er auf Anraten von Dirigenten zweimal Retuschen vorgenommen hat. Diese Sinfonie wird heute aber trotzdem weitgehend in der Originalfassung gespielt. Anders ist es etwa bei der Vierten. Da ist der 3. Satz in der Originalfassung ein ganz anderer Satz. Da hat ihm ein Dirigent wohl gesagt: „Mach mal lieber etwas anderes.“ Wenn wir das Beispiel Richard Wagners nehmen, ist es auch hier ähnlich. Einer seiner letzten Sätze war: „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig.“ Wagner war mit dem Werk bis zum Ende unglücklich, er hat immer wieder Sachen daran verändert, auch weil die Tenorpartie als unsingbar galt. Zudem konnte er es auf den Tod nicht ausstehen, dass er für die Aufführung in Paris das Werk leicht verändern musste, die Tradition verlangte das Einfügen einer Ballettszene, was mich mutmaßen lässt, dass ihm die Dresdner (Ur-)Fassung doch lieber war. Dort ist jedoch die Partie der Venus vielleicht um zwei Drittel kürzer und mit weniger Finesse komponiert, als das in der Pariser Fassung der Fall ist. Da obliegt es heute dem Dirigenten zu sagen, wir machen das oder wir machen das. Ich finde zum Beispiel die Auswahl von Daniel Barenboim sehr gut. Er nimmt die Dresdner Fassung und aus der Pariser Fassung nur die Partie der Venus aus dem 1. Akt dazu. Ich kann Wagner irgendwie verstehen. Mit zunehmendem Alter hat man eine andere Sichtweise auf sein Erschaffenes. Wenn man sich etwa den „Ring“ anschaut, da gibt es eine große kompositorische Pause von zwölf Jahren zwischen dem Ende des 2. Aktes des „Siegfried“ und der Fortsetzung bis zum Ende der „Götterdämmerung“. Man merkt da auch, wie er als Komponist in dieser Zeit gereift ist, quasi direkt am Vorspiel zum 3. Akt des „Siegfried“. Man kann ebensowenig „Die Feen“ oder „Das Liebesverbot“ auch nur ansatzweise mit „Parsifal“ vergleichen.

 

Zurück zu Schumann: Fagott und Bratsche passen nicht zusammen?

Rein intonatorisch gibt es Instrumente, die sich besser vertragen. Aber so kommt auch der spezifische Schumannsche Klang zustande. Nehmen Sie den 2. Satz aus der Vierten, das Solo der Oboe mit dem Konzertmeister der Celli, der in sehr hoher Lage spielt. Einzigartig! Einer der Komponisten, die am perfektesten instrumentiert haben, ist Georges Bizet. Obwohl ich kein großartiger Fan der Oper „Carmen“ bin, ist diese Partitur einfach perfekt instrumentiert. Ebenso hat es Puccini gemacht. Fast alles, was er geschrieben hat, ist auf eine perfekte, unnachahmliche Art instrumentiert. Das kann man sich kaum vorstellen. Die meisten Komponisten saßen zu Hause am Klavier. Viele haben selbst noch nicht einmal ein Orchesterinstrument gespielt. Sie mussten sich also auf das verlassen, was sie von ihren Lehrern mit auf den Weg bekommen haben. Berlioz war da ein Vorreiter, er hat 1844 mit dem „Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne“ quasi ein Handbuch zur Instrumentierung von Orchesterwerken herausgegeben, an dem sich viele orientiert haben, welches 1904 von Richard Strauss revidiert wurde und bis heute noch in Teilen aktuell ist. Das ist eine unfassbare Leistung, eine unglaubliche Vorstellungskraft, die die Komponisten haben mussten. Von einem Klavier aus so ein Werk wie „Die Walküre“ zu komponieren und zu instrumentieren, das grenzt schon an Genialität. Nein. Es ist Genialität.

 

Früher haben die Instrumente etwas anders geklungen. Robert Schumann wollte es vielleicht so, dass es eben genau so klingen soll, mit Fagott und Bratsche.

Das kann ich mir ganz gut vorstellen. Er war da, sozusagen, ein Querdenker. Vieles hat er ja auch vom Klavier übertragen, wie das Oktavunisono, welches in vielen seiner sinfonischen Werke eben zu finden ist. Ich bin der Meinung, dass das volle Absicht bei ihm ist, weil er diesen Klang eben so im Kopf imaginiert und gehört hat. Es gibt auch eine „verbesserte“ Instrumentierung von Gustav Mahler, er hat Retuschen in der Instrumentierung von Schumanns Sinfonien vorgenommen, an Stellen, die er für verbesserungswürdig befand. Das hat sich aber – Gott sei Dank! – überhaupt nicht durchgesetzt. Der berühmteste Dirigent, der sich dafür eingesetzt hat, ist vielleicht Riccardo Chailly in seiner Zeit als Gewandhauskapellmeister. Er hat die Schumann-Sinfonien in eben dieser “Mahler-Edition” aufgenommen. Ich muss ganz ehrlich sagen, ich halte davon nicht viel. Zumal Mahler keine Möglichkeit hatte, mit Schumann darüber zu sprechen.

Übrigens ist Schumann nicht der einzige Komponist, der von Mahler in der Instrumentierung retuschiert wurde. Da gibt es auch eine Version der Beethoven-Sinfonien mit Retuschen. Beethoven, das muss ich schon sagen, ist für mich das Heiligste. Sich an diese Materie heranzuwagen und da versuchen etwas zu verändern oder zu verbessern... Naja... Beethoven, das ist ein kompositorischer Ist-Zustand für mich. Das, was er niedergeschrieben hat, sollte weder verändert, noch in Frage gestellt werden. Um zurück zu Schumann zu kommen: Und natürlich, die Instrumente waren damals anders. In diesem Zusammenhang ist es immer ein erheiterndes Faktum, wenn man sich die Wagnersche Instrumentierung anschaut. Er hatte sechzehn Erste Geigen für den Graben von Bayreuth vorgesehen, „mindestens sechzehn“, wie er in die Partitur schreibt. Und mindestens vierzehn Zweite und auch sechs Harfen und acht Hörner. Das liegt einfach daran, dass die Instrumente damals viel leiser waren, vieles wurde im Fall der Streicher zum Beispiel noch auf Darmsaiten gespielt, die wesentlich leiser klingen als unsere heutigen Stahlsaiten. Um den Klang von sechzehn Geigen von 1870 zu erzeugen, braucht man heute vielleicht zehn, also maximal zwei Drittel. Es ist also nicht sein Größenwahn gewesen, das wird ihm ja immer vorgeworfen, Megalomanie, es war einfach das, was die Instrumente damals hergegeben haben. Auch die Stamina und die Blaskraft der Bläser waren damals nicht so ausgebildet, wie das heute der Fall ist. Wir sind dann irgendwann eben in diese Tradition abgeglitten, dass das immer so laut und bombastisch klingen muss. Thomas Hengelbrock hat den Parsifal auf historischen Instrumenten aufgeführt. Es ergibt sich ein vollkommen anderes Klangbild, auch, weil die Sänger nicht so brüllen müssen, um über das Orchester hinaus noch hörbar zu sein, auch wenn Parsifal an sich schon zu den weniger „lauten“ Opern Wagners gehört. Und um den Bogen zu Schumann und seiner Rolle als Querdenker seiner Zeit im Hinblick auf seine Instrumentierung wieder zu finden: Die Komponisten von heute tun nichts anderes, als es die Komponisten vor 150 Jahren getan haben: Sie betreten Neuland und reizen vorhandene Möglichkeiten aus. Im letzten Jahr habe ich eine Uraufführung geleitet, anlässlich des 500-jährigen Reformationsjubiläums. Der junge deutsch-schwedische Komponist Henrik Ajax hat auf Grundlage einer Bierdeckelweisheit von Martin Luther ein Werk geschrieben, in dem er auch einen Choral von Mendelssohn verarbeitet hat, und ist dabei instrumental an alle Grenzen gegangen, wie Wagner das sicher auf seine Art vor 150 Jahren auch gemacht hat. Heute und in dem konkreten Fall von Ajax heißt das, dass Instrumente im Vierteltonbereich spielen und generell neue Spieltechniken angewandt werden, zum Beispiel, dass Posaunen ihr Mundstück abnehmen, verkehrt herum aufsetzen und dann in vokalischen Lauten hineinhauchen. Dabei entstehen teilweise sehr interessante Klänge.

 

Sie sagten vorhin, dass Sie sich bei der Erarbeitung einer Aufführung zuerst die Form anschauen und dann den Rhythmus. Ist das eine dirigentische Konvention?

Mein Credo als Dirigent, und das habe ich in vielen Jahren als Assistent von Marek Janowski lernen dürfen, ist: Handwerk schafft eine gewisse Basis. Es darf aber nicht bei dieser Basis bleiben, sondern aus dieser Basis heraus entwickelt sich dann die Interpretation. Egal welches Werk ich dirigiere: Wenn ich mit einem Orchester zusammenarbeite, dann gilt es zunächst einmal vertikale Präzision herzustellen. Wenn Instrumentengruppen zusammenspielen müssen und das nicht schaffen, weil sie sich nicht sehen oder schlecht hören, weil zum Beispiel die Gruppe der Hörner meist hinter den Geigen sitzt, müssen und können die Fäden nur bei mir vorne am Pult zusammenlaufen. Dafür kann nur der Dirigent zuständig sein. Das muss zunächst funktionieren. Wenn eine allumfassende vertikale Präzision im Zusammenspiel des Orchesters vorhanden ist, geht es an die Herstellung der horizontalen Klangbalance, das heißt, wieviel von welchem Instrument der Dirigent hören möchte. Ist zum Beispiel die Melodie des Englischhorns hörbar, oder wird sie von den begleitenden Streichern zu sehr zugedeckt? Wenn diese Balance dann auch gegeben ist, können wir anfangen, über agogische Gestaltung zu sprechen. Dann kann man mit dem Orchester atmen. Erst dann sind wir soweit, den Terminus „Interpretation“ zu verwenden.
Im vertikalen Zusammenspiel und in der horizontalen Klangbalance wird schon einiges definiert. Deswegen steht für mich das rein Schlagtechnische, der Rhythmus, an allererster Stelle. Das hört sich jetzt so banal und unkünstlerisch an, und ich gebe zu, manchmal ist es auch einfach so. Zum Beispiel in diesem Konzert für Hammond-Orgel und Orchester ist der erste Satz in Sonatenhauptsatzform geschrieben, sehr klassisch, Exposition, Durchführung, Reprise. Dieser relativ lange Satz, der ungefähr 13 Minuten dauert, wird begleitet von einem beständig durchgehenden Bassostinato, gespielt von einem Pedal Bass Drum und von Klanghölzern, die dann von vielen anderen Schlaginstrumenten, wie zum Beispiel Kuhglocken, Schellen und einem Vibraphon, gedoppelt werden. Dieses Ostinato muss erst einmal „sitzen“. Einmal in der Lautstärke und natürlich auch in der rhythmischen Präzision. Es würde relativ wenig nützen, wenn ich irgendwo auf Seite achtzehn einsteige, wo eine schöne Melodie von Flöten gespielt wird, wenn das Fundament, die Begleitung, nicht steht. Diese Arbeitsweise betrifft übrigens ebenso die Erarbeitung des Werks zu Hause am Schreibtisch, wie auch die Arbeit mit dem Orchester während der Proben. Ich glaube übrigens, so wie das Werk von Herrn Koppel konzipiert wurde, dass er auch so angefangen und den Solopart der Hammond-Orgel ganz zum Schluss fertiggestellt hat. Die Hammond-Orgel suggeriert ja durch ihren spezifischen Klang so ein wenig ein „quasi improvisando“, eine etwas freiere Deutung der Noten, die da stehen.

[Gekürzt, das gesamte Interview mit Mateusz Molęda können Sie in OSTRAGEHEGE 90 lesen.]

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