Axel Helbig

Man muss sich nicht beeilen, ins Nirwana zu kommen

Interview mit Ann Cotten am 6. November 2017 in Dresden

Liebe Ann Cotten, ehe wir auf Ihre zuletzt erschienenen Bücher, das Versepos „Verbannt!“ und die Textsammlung „JIKIKETSUGAKI Tsurezuregusa“, zu sprechen kommen, würde ich Sie gern zu Ihrem „Einstieg“ in die Literatur befragen und ganz kurz auf einige der vorherigen Bücher eingehen. Sie sind im Alter von fünf Jahren mit Ihren Eltern aus den USA nach Wien gezogen. Sind Sie mit englischsprachigen und deutschsprachigen Kinderbüchern aufgewachsen?

Nur mit englischsprachigen.

Ging das in der Jugend zweisprachig weiter?

Klare Trennung. Ich habe in der Schule deutsch gesprochen, zu Hause englisch. Bei den Büchern kamen dann zunehmend auch deutsche vor. Mein Vater brachte die Janosch-Bücher mit. Ich habe mir deutsche Jugendbücher in der Bibliothek ausgeliehen. Aber auch englische.

Welche Prägungen hat es gegeben, die zur Beschäftigung mit der Literatur hingeführt haben?

Ich war sehr unzufrieden damit, ein kleines Mädchen zu sein. Und um Pirat zu sein, war Literatur geeignet. Deshalb habe ich mich in Bücher geflüchtet. Im Englischunterricht wurde mir erlaubt, unter der Bank Fortsetzungsromane zu schreiben, anstatt zu stören. So habe ich das Dispositiv des Schreibens eingeübt. Im Bücherregal fand ich ein paar englischsprachige Gedichtbände, die aufregend schön waren. Es gab einen Englischlehrer, Mr. Silva, er unterrichtete ersatzweise Englisch und hatte William Carlos Williams mitgebracht und noch einige andere kontemporäre Lyriker. Er hat diese Dichter auf eine sehr offene und fordernde Weise eine halbe Stunde lang besprochen und uns dann machen lassen, was wir wollen. Das hat Eindruck auf mich gemacht. Jetzt ist ein großer Roman von Arturo Silva herausgekommen. Das ist ein Text wie Finnegans Wake, er heißt „Tokio Whip“. Er hatte Jahrzehnte in Tokio verbracht, das wusste ich damals gar nicht. Vielleicht ist es eine Art von Scheitern in Tokio, die in diesem Roman beschrieben wird. Jedenfalls kam er wieder zurück. Ich sehe ihn manchmal im Filmmuseum in Wien.

Was haben Sie eigentlich genau studiert? In den Annalen der Deutschen Nationalbibliothek werden Sie als Mitarbeiterin an einem Kompendium über Walther von der Vogelweide geführt.

Das war nur galant von dem Professor Birkhahn, der mich als Organisationsassistentin bei dieser Tagung engagiert, also bezahlt hatte. Ich weiß nicht, warum er das gemacht hat. Er wollte, dass ich Mediävistin werde. Ich habe in Wien aber dann Neuere deutsche Literatur studiert. Ich mochte zwar das Lesen von Mittelhochdeutsch, als wie einer scheinbaren Zwischenform zwischen Englisch und Deutsch, mit lauter pikanten Verschiebungen, wollte aber, vielleicht gerade wegen diesem Reiz, nicht professionell in diese Richtung gehen.

Ihre Abschlussarbeit an der Uni in Wien – „Nach der Welt. Die Listen der Konkreten Poesie und ihre Folgen“ – wäre gut als Promotionsarbeit durchgegangen. Eine Arbeit, die enzyklopädischen Charakter hat und sich trotzdem nicht trocken liest. Wie kamen Sie auf das Thema und was lernen wir diesbezüglich von den in der Arbeit exemplarisch abgehandelten Autoren (u. a. Ernst Jandl, Oskar Pastior, Eugen Gomringer)?

Es war damals in Wien ziemlich naheliegend, dass man ins Archiv geht. Es gibt dort große Handschriftensammlungen, die geradezu darauf warten, dass Germanisten sich ihrer annehmen. Mehrere Professoren schlugen also vor: Gehen Sie doch in die Michaelerkuppel. Ich bin aber bis heute nicht in der Michaelerkuppel gewesen, weil ich fand, dass man erst die publizierten Werke lesen muss, bevor man sich an die Handschriften heranmacht. Ich kam dann auf dieses Listenthema, ich weiß nicht mehr, wie. Während ich daran schrieb, lernte ich schon Berlin kennen und fand es interessant, die verschiedenen Teile der deutschen Gegenwartsliteratur zusammen in einen Blick zu bekommen. In Wien ist man sehr gut bekannt mit den österreichischen Autoren, der Rest der Nachkriegsliteratur ist perspektivisch oder eben unperspektivisch verzerrt. Ich fand es interessant, Oskar Pastior, Eugen Gomringer und Ernst Jandl, und dann noch den eher traditionellen Günter Eich, unter derselben Fragestellung zu lesen.

Ich finde es interessant, dass auch das Thema aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln betrachtet wird. Man wird hineingezogen. Es wirkt nie trocken.

Ich habe eigentlich nie ganz die Eigendefinition der konkreten Poesie geschluckt. Man kann ja das Konkrete auch im Nichtkonkreten finden. Sie sagen ja selbst, dass sie sich vom Barock herleiten. Man findet aber auch bei Günter Eich diese Aufzählungen. Das kam mir kontinuierlich vor. Jedenfalls war es interessant, nach einer Formulierung zu suchen, die alle beschreiben kann.

Ihr erstes Buch „Fremdwörterbuchsonette“ wurde 2007 von der Kritik vorsichtig euphorisch aufgenommen. Sie selbst bezeichneten das Sonett einmal als Denkmaschine. Was macht diese Maschine mit Ihnen?

Es ist ein Flow, wenn man ein Sonett schreibt oder eine ähnlich strenge Form. Denken – später habe ich gelernt, dass man etwas skeptischer hinterfragen sollte, was Denken eigentlich ist. Man kennt den Spruch: Wenn du denkst, du denkst, dann denkst du nur, du denkst, usw. Es fühlt sich halt an wie Denken. Das Sonett scheint wohin zu führen, das Denken oder wenigstens denkähnliche Verwandlungsprozesse anzuleiten, es ist ja dialektisch, etwa durch seine abwechselnde Benutzung von Assoziationen und logischen Konsequenzen, Gleichklang und anderen Techniken.

Im Zuge Ihrer Recherchen zu „Nach der Welt“ sind Sie auf Oulipo gestoßen, die französische Autorengruppe, die „Spracherweiterung durch formale Zwänge“ anstrebt. Gab das einen Anstoß, die Sonettform zu wählen?

Da ist etwas dran. Ich habe von den Oulipo-Autoren vor allem George Perec gelesen. Mir hat seine Herangehensweise imponiert, für jedes Werk eine neue Idee, eine neue Form zu finden. So wollte ich auch arbeiten. Das allein ist noch kein Konzept, aber ich finde das gut. Bei den Sonetten wollte ich, dass jedes Sonett anders daherkommen sollte, wie bei einer Modenschau.

Das überraschende an dem Buch ist die Breite des Wissens und des Interesses, welches dieses Debüt offenbart. Es wird nicht nur auf die deutsche Sonettform rekurriert, sondern auch auf die französische, italienische, englische etc. Das Buch liest sich mit seinen vielen sprühenden Gedanken und Anspielungen wie ein Exkurs durch die Weltliteratur. Sind Sie an der Uni eine Bücherfresserin gewesen? Schon „Nach der Welt“ enthält eine umfangreiche Bibliografie.

Es treibt mich, die Sachen, die ich gerade gelesen habe, zu verwenden. Also täuscht die scheinbare Masse, es ist Strandgut. Das passive Dasitzen und Lesen liegt mir nicht. Wenn mich etwas interessiert, dann neige ich dazu, es gleich anwenden zu wollen. Das schaut dann aus wie Hochstapelei.

Für den Leser ist es am Ende eine spannende Wissenserweiterung.

Ja, so schien es mir auch. Deswegen habe ich es geschrieben. Immer wenn mich etwas interessiert, denke ich, das muss doch die anderen auch interessieren.

Warum eigentlich Fremdwörter?

Die sind ein bisschen fresh in der deutschsprachigen Dichtung. Auch in der deutschsprachigen Denke.

Einige der Sonette finde ich genial, wunderbar stimmig in Form und Inhalt. Oft werden die Gedanken auch gesellschaftskritisch und kulturanthropologisch abgewogen. Nach dem 39. Sonett gibt es eine Kehre, ab da werden die ausgewählten Fremdwörter ein zweites Mal mit einem Sonett bedacht. Das hat es dem Lektor sicher schwer gemacht?

Meine Lektorin Charlotte Brombach hat sehr auf Kleinigkeiten geachtet. Zwei oder drei Sonette habe ich ganz heraus genommen und neu geschrieben. Ich wäre neugierig, welche Ihnen als die Schwächeren aufgefallen sind, ob es die gleichen sind wie bei mir, mein Eindruck wechselt aber oft. Gedichte, auf die ich am meisten stehe, im Englischen vor allem, sind oft mit ganz banalen Endreimen ausgestattet, auch Popmusik. Vielleicht sehe ich es deshalb manchmal allzu wertfrei. Es fällt mir generell schwer, Gedichte von anderen und auch meine eigenen zu bewerten. Manchmal, wenn sie lange liegen, kann ich erkennen, was schlecht ist. Manche kommen mir in der Erinnerung blasser vor als andere, wo ich vielleicht auch weniger Zeit damit verbracht habe, weil die Ideen mir nicht so wichtig waren oder wirklich etwas filmmaterialmäßiges haben.

Welche Autoren haben Ihnen so etwas wie eine geistige Grundlage gegeben? Es tauchen immer einmal Namen auf: Doderer, Musil, Pound, Bernhard. Wann kamen diese Autoren in Ihr Leben?

Unterschiedlich, die Österreicher zuerst, Pound habe ich erst vor kurzem gelesen. William Carlos Williams und Wallace Stevens waren anfangs wichtig. Dann auch Brecht. Man hatte mir eine Anthologie geschenkt, wo Autoren ihre Lieblings-Brecht-Gedichte angeben mussten. Jeder so drei bis fünf Gedichte. Manche Gedichte waren doppelt abgedruckt. Eigentlich ein ungeschicktes Buch. Ich habe es trotzdem mit mir herumgetragen und die Gedichte teils auswendig gelernt. Auch Hegel ist für mich ein Fundament der deutschen Sprache, sein Gebrauch der Verben. Oder wie er umgangssprachliche Ausdrücke verwendet, um Philosophie zu betreiben.

Ist die Philosophie ein Bestandteil des Studiums gewesen?

Nein, ich habe nur Germanistik studiert, mit ein bisschen Französisch; Latein durchgefallen. Ich hatte vor den Sonetten eigentlich nur Prosa geschrieben. Danach hörte das auf, zumindest, was die erzählende Prosa betrifft. Das setzte erst durch die Lektüre von japanischen Erzählern wieder ein. Die hatten nicht diesen "Lehnstuhlerzählton". Da war eine Wachheit und eine Art Direktheit, aber auch eine Ruhe, in der man die Dinge benennen kann, wie sie sind. Nicht mehr und nicht weniger. Eine Prosa, in der nicht ständig bewertet wird, dafür aber die Dinge in ihrer Sinnlichkeit wahrgenommen werden, Shūsaku Endō z.B., das ist für mich auch ein sprachliches Fundament geworden, ein Raum, wo sich das Gefühl einstellt, dass man so arbeiten könnte. John Donne war noch wichtig für mich, der englische metaphysical poet.

Sie sagten einmal: „Oft kann man in einer Fremdsprache die Gedanken klarer ausdrücken.“ Wie hängt das zusammen? Warum ist die deutsche Sprache letztlich die „Arbeitssprache“ geworden?

Deutsch ist für mich gar keine Fremdsprache. Aber vielleicht auf eine bestimmte Weise schon. Ich glaube, den Gedanken habe ich von Liesl Ujvary: „Schönen Stil schreibt man, wenn man so schreibt, wie eine Übersetzung klingt.“ Bei mir ist es schon so, dass ich in die deutschen Ausdrücke verliebt bin, diese Schnörkel, dann aber auch wieder Hass habe gegenüber Klischee-Ausdrücken. Dass ich die unbedingt vermeiden will, indem ich ganz umständlich schreibe, nur um nicht diese übliche Formulierung zu verwenden. Und dieser ganze Eiertanz fällt weg, wenn ich – was ich manchmal wirklich mache – einen Essay noch einmal im Englischen zusammenfasse und diesen Text dann ins Deutsche zurückübersetze. Zum Beispiel, um einen Text zu kürzen. Denn es ist für mich viel mühsamer, mich bei all diesen Überempfindlichkeiten im Deutschen zu ertappen. Die Adjektive, welche ich ergänze, damit man mich ja richtig versteht und nicht die falsche Nuance liest. Diese ganze Paranoia. Ich habe das Deutsche immer verwendet, weil es die Sprache ist, in der ich gelernt habe, mich mit der Außenwelt, mit der fremden Kulturwelt auseinanderzusetzen, darin geübter war als im Englischen. Aber dadurch habe ich auch all diese Deformationen, die man entwickelt, wenn versucht, als Teenager in der Welt zu überleben. Im Englischen habe ich quasi die Chance, da frisch anzufangen. Aber, da erzählt glaube ich jeder mehrsprachige Mensch eine andere Geschichte.

Sie publizieren mitunter auch englische Texte. Welche Schreibgründe führen dazu?

Bei "I, COLEOPTILE" sind wir nach Irland gefahren. Die Texte sind in einem deprimierenden Torfschneiderkaff in der Mittelsenke dieser Insel entstanden. Beim zweiten englischen Buch handelt es sich um Texte, die über einen längeren Zeitraum entstanden sind. Wenn ich in einem Land war, in dem ich viel Englisch gesprochen und gehört habe, habe ich auch auf Englisch geschrieben. Manchmal aber auch aus Gründen, die ich nicht sagen kann. Das japanische Englisch, auch das chinesische Englisch entzücken mich, weil sie frisch und direkt und präzise sind und nicht so ranzig wie das Englisch von Native Speakern.

Lässt sich diese Frische auch ins Deutsche übertragen?

Schwierig. Die Geschichten in "Der schaudernde Fächer" waren auf irgendeine Weise davon begeistert, aber, sie sind ja auch sehr verschnörkelt, wie meine deutschen Texte oft sind. Am ehesten transportieren die kleinen Gedichte, welche den Prosatexten folgen, diese Schlichtheit. Aber auch nicht ganz.

„Der schaudernde Fächer“ ist Ihr erster Prosaband. Das Buch macht auf mich den Eindruck eines Experimentierfeldes. Untersucht wird, wie man in unterschiedlichen Prosaformen über Liebe und Erotik erzählen kann. Das Buch ist durchkomponiert. Durch die Wiederkehr einiger Figuren [z. B. Prätz, einer männlichen Idealgestalt], bekommt das Ganze so etwas wie eine Romanqualität. Auch enthält das Buch einen Miniroman in Briefen [„Birkenhäuschen“], den man sich länger ausgeführt vorstellen könnte. Wie kam es zu diesem Buchprojekt?

Aus meiner Sicht kreist das Erzählen um das Problem der unerwiderten Liebe aus verschiedenen Perspektiven. Lange Zeit glaubte ich, dass es das nicht gibt, dass es nur banale Missverständnisse sind, plumpe Verhärtungen gegen die Realität oder deliröse Projektionen. Denn entweder herrscht eine Art Schwingresonanz zwischen diesen beiden Geistern oder nicht, aber wie soll Mitschwingen einseitig gehen? Ich dachte, das gibt es nicht, dass das Cello sagt, ich höre den Schrank mitresonieren, und der Schrank sagt: nein, stimmt nicht. Einer von beiden lügt. Das war das Grundproblem. Die Geschichten sind dann einmal so herum und einmal anders herum. Einmal ist die erzählende Figur unglücklich verliebt, einmal die erzählte. Dafür habe ich verschiedene Töne und verschiedene stilistische Ansätze gesucht, mitunter auch in Essayform.

Dieser Wechsel der Formen macht für mich die Qualität des Buches aus. Das interessiert mich, da bleibe ich dran und freue mich, immer wieder überrascht zu werden.

Dieser Wechsel bringt auch für mich die Spannung. Alles andere wäre langweilig. Wenn ich an einem Prosatext arbeite, kommt oft der Moment, wo es halt langweilig wird. Dann neige ich dazu, den Text abzuschließen und nicht nach einer Wendung zu suchen, mit der ich den Text weiterführen könnte. So habe ich es mit Beziehungen auch gelernt, dass es besser ist, sie zu beenden als sie zu reparieren. Bedenklich eigentlich.

Es wechseln auch die Themen. Das Thema Geschlechtsumwandlung habe ich in der deutschen Literatur noch nicht so tiefgehend behandelt gefunden [„Birkenhäuschen“]. Auch das Thema Knabenliebe [„Huligan“]. Oder das Rituelle im Text „Einfall in China. Wechsel der Lehrmeister“. Bei manchen Themen hat man den Eindruck, ihnen zum ersten Mal zu begegnen. Sind Liebe und Erotik in der deutschen „Hoch“-Literatur unterrepräsentierte Themen? Fehlt es an Mut zur Leidenschaft? Streift man zu bieder um sexuelle Obsessionen herum, aus Angst, Pornografie zu schreiben?

Das Problem ist nicht mangelndes Interesse an Sex, sondern die Erstarrung der Ästhetik. Es gibt im Mainstream einfach, Pardon, aber deutlich zu viel Altherrenliteratur, was weniger ein Mangel an anders Schreibenden ist als eine Frage dessen, was erfolgsträchtig erscheint: Man lernt, was alten Männern gefällt. Obwohl ja viel mehr Frauen lesen, aber sie sind immer noch eine Generation, gerade die Eskapistinnen, die die größten Konsumentinnen von Romanen sind, die gelernt haben, ihr Leben nach den Vorstellungen von betagten Randgestalten auszurichten. Ich meine, dass nur das im Hochliteratur-Feuilleton ankommt, was so klingt wie alte Herren schreiben. Überlegen, behäbig, belehrend, so klingt Erzählen, in der Mikrostruktur, das erzeugt diesen Gemütlichkeitsfaktor, den die Leute suchen wie Nostalgie-Interieurs. Das heißt, man imitiert diesen Gestus, und alles, was ernsthaft anders klingt, kommt gar nicht erst in den Hardcover oder in die großen Verlage. Das klingt irgendwie zu gefährdet.

Also verdrängt das Kalkül den Mut zur Leidenschaft?

Es gibt einen Filter. Und die, die mit Kalkül schreiben, kommen durch. Aber noch ein Wort zum Sexualstil voriger Generationen. Ich denke, es ist normal, dass man das Balzverhalten der Eltern eklig findet, also eine Art Generationsablöse passiert. Ich habe einmal einen Aufsatz über Gerhard Falkner geschrieben, ich finde, dass er interessant über Sexualität schreibt. Und trotzdem empfand ich das beim Lesen aus meiner Perspektive als den sexuellen Stil einer vorangegangen Generation, mit einem Vokabular, das für mich abtörnend ist. „Der schaudernde Fächer“ wird vermutlich vor allem von Jüngeren gelesen, weil man sich in diesem Alter gegebenenfalls, also wenn man da ein paar Fragen offen hat, besonders mit sexueller Orientierung beschäftigt. Ich habe das Bedürfnis, diese Dinge unerhört zu formulieren, weil das, was ich lese, als Beschreibung dessen, was ich erlebe, meinen Geschmack beleidigt.

[gekürzt, das gesamte Interview mit Ann Cotten können Sie in OSTRAGEHEGE 87 lesen]

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