Beat Mazenauer

Wehe dem Schriftsteller, der es kann!

Gespräch mit Peter Bichsel am 10. Februar 2017 in Solothurn

 

Peter Bichsel wurde am 24. März 1935 in Luzern geboren. Er wuchs in Olten auf und absolvierte zunächst das Lehrerseminar in Solothurn. Während einiger Jahre arbeitete er als Lehrer, um Ende der 1960er Jahre den Lehrerberuf endgültig gegen das Fach des Geschichtenerzählers zu tauschen. Seither gilt er als einer der produktivsten Antriebskräfte der gegenwärtigen Literatur der deutschsprachigen Schweiz, nicht zuletzt indem er sich immer wieder als Mahner eines demokratischen Gemeinwesens in aktuelle Debatten einmischt und auf eigensinnige Weise tief in den helvetischen Alltag eindringt.

Die Faszination fürs erzählte und geschriebene Wort ist „bis zur Vergiftung“ in seiner Biographie angelegt. Schon mit elf Jahren legte er ein Heft mit der Aufschrift „Was ich alles weiss“ an. In den folgenden Jahren schrieb er, nach eigener Aussage, mehr als er danach veröffentlicht hat. Diese verschollenen Versuche sollten ihre volle Wirkung entfalten, als 1960 zuerst „Versuch über Gino“ im Privatdruck erschien, danach 1964 die eigenwilligen Geschichten „Eigentlich möchte Frau Blum den Milchmann kennenlernen“. Ihr Erfolg war durchschlagend. Selbst der Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki schrieb: „Glanz, Bravour und Brillanz sind Bichsels Sache nicht“, um ex negativo seine hohe Wertschätzung kundzutun. Die „Milchmann“-Geschichten bildeten den Anfang für ein literarisches Werk, das einen ganz und gar eigenen, vertrackt einfachen Stil verrät. Bichsel wurde zu einem legitimen Erben von Johann Peter Hebel und Jean Paul – zwei Autoren, die er selbst hoch schätzt. Mochte das zweite Buch, „Die Jahreszeiten“, 1965 auch auf harsche Kritik stossen – völlig zu Unrecht, wie im Nachhinein festzuhalten ist –, wurde Bichsels Ruf 1969 bei Erscheinen seiner „Kindergeschichten“ sogleich wieder hergestellt. Seither sind mehrere Bücher mit Geschichten entstanden, die einen ausserordentlich gewieften, minuziösen Erzähler, der gut und gerne an seinen Sätzen zu erkennen ist und dem Lesen und Schreiben fast identische Tätigkeiten sind. Davon erzählen seine Frankfurter Poetikvorlesungen „Der Leser. Das Erzählen“ von 1982 – ein Muss für jeden Literaturunterricht.

Zum Werk von Peter Bichsel gehören auch zahlreiche Reden und politische Essays. In seiner Mitte aber bilden vor allem Hunderte von Kolumnen ein Geschichtengebirge, das er über vierzig Jahre hinweg zu seinem eigentlichen Opus magnum ausgebaut hat. Diese Kolumnen stehen für ein literarisches Werk, das in mustergültiger Form die Einfachheit des Erzählens mit höchster poetischer Raffinesse verbindet.

 

Lieber Peter Bichsel, in einem Band „Über Gott und die Welt“, der 2009 von Ihnen erschienen ist, habe ich einen Satz gefunden, der auf erstaunliche Weise aktuell klingt. „Es ist gut möglich, dass einer die Geschichte erfunden hat. Wahr ist sie trotzdem.“ Das erinnert heute unweigerlich an die Diskussion über „Fake News“ und „alternative Fakten“. Ist das unfreiwillig ein Plädoyer für Fake News?

Nein ganz und gar nicht. Das Zitat stammt eigentlich aus einem religiösen Zusammenhang. Ich führte damals ein Gespräch mit einem balinesischen Hindu, einem sehr intelligenten jungen Mann, ein Streitgespräch über Christentum und Hinduismus. Er meinte, die Europäer seien nicht fromm. Ich stimmte ihm zu. Und da fragte er plötzlich: „Stimmt das, dass euer Gottessohn auf der Welt war.“ Ich habe ja gesagt: „Aber euer Prinz Rama, der Ramayana, war der denn nicht auch auf der Welt? Es könnte doch sein, dass das einfach jemand erfunden hat, als eine Geschichte.“ Darauf sagte er: „Bestimmt hat das jemand erfunden. Es wurde ja aufgeschrieben, und aufschreiben ist immer erfinden.“ Ich sagte: „Dann ist es ja dasselbe.“ Er gab zurück: „Nein nein. Ich weiss nicht, ob Prinz Rama die Realität ist, wichtig ist nur, dass es die Wahrheit ist. Wahrheit und Realität sind nicht dasselbe.“

Das hat mich beeindruckt und hat für mich auch literarische Qualität. Die Wahrheit ist nicht das Gegenteil der Lüge. Die Wahrheit ist etwas anderes. Die Fake News sind eine Mode geworden, eine grauenhafte Mode. Darüber gilt es eigentlich wenig nachzudenken, es ist einfach ekelhaft. Es wird jetzt zum Spielchen, Fake News in die Welt zu setzen.

 

Ist das gefährlich?

Ja, es ist im Grunde das Ende der Information. Das ist eine ganz andere Geschichte, sie hat mit dem Zitat nichts zu tun.

 

Sie erzählen in einem Ihrer Bücher, in den „Schulmeistereien“, die schöne Geschichte, wie ein Kind die Mutter fragt, was wäre, wenn heute nicht Mittwoch wäre, sondern Donnerstag – und die Mutter antwortet: „Frag nicht so saudumm“. Ist das die Urszene des Erzählens?

Ja, das ist das Was-wäre-wenn. Das literarische Was-wäre-wenn bleibt erstmal in der Frage. Das Kind weiss, dass diese Frage nicht beantwortbar ist. Aber es möchte mit der Mutter zusammen in der Frage bleiben. In der Frage ist die Ruhe, die Antwort ist das Ende dieser Ruhe, dann weiss man es, dann ist es klar.

Ich hatte als Kind meine Mutter immer im Verdacht, dass sie mir etwas verschweigt, weil ich noch zu jung bin dafür. Ich habe sie damals einmal gefragt: „Wie lange geht es, bis wieder 1941 ist?“ Und meine Mutter hat gesagt, 1941 komme nie mehr. Da habe ich gesagt: „Aber der Montag kommt immer wieder, und der Sonntag, und der März und der April kommen immer wieder.“ Ich war ganz sicher, dass auch 1941 wieder kommt. Und dass sie mir da etwas verschweigt, wie sie mir auch erotische Dinge verschwiegen hat. Und ich habe unheimlich darüber nachgedacht, warum sagt sie es mir nicht, wo sie es doch weiss. Mein damaliges Verhalten war nicht der Wunsch nach der Antwort, es war die Faszination der Frage.

 

Steckt Ihr Impetus fürs Schreiben, fürs Erzählen in diesem Ruhen in der Frage?

Ein Teil davon sicher. Das Was-wäre-wenn ist die Zentralfrage der Literatur, im Grunde genommen. Wir Schweizer haben da einen grossen Vorteil gegenüber jenen, die Neuhochdeutsch als Alltagssprache verwenden. Wir reden in der Mundart fast dauernd im Konjunktiv, wir bewegen uns in der Mundart im Konjunktiv. Wenn ich als Schweizer eine alte Frau beschreibe, dann lasse ich sie im Konjunktiv reden. Das verstehen die Deutschen überhaupt nicht, wenn eine einfache Frau bei der Schuhanprobe sagt: „Wenn se me de ned pieste, gongti den in es anders Gschäft“ (Wenn sie mir dann nicht passen würden, ginge ich in ein anderes Geschäft). Eine unübersetzbare Formulierung, wobei „pieste“ und „gungti“ in keiner Mundart eine richtige Konjunktivform ist. Die legt sich die Frau selbst zurecht.

Das ist eine Differenz zwischen Alemannisch und Neuhochdeutsch. Wir haben den Vorteil, dass wir in unserer Alltagssprache in diesem Konjunktiv verharren. Auch in versteckten Konjunktiven. Ich finde das sehr schön, diese Unbestimmtheit in der Mundart. Sie hat  auch ihre Gefahren, wenn zum Schluss alles unbestimmt ist, auch jede politische Aussage.

 

Es gibt unterschiedliche Formen des Erzählens. Man kann klassisch linear erzählen, in der chronologischen Ordnung und in der Einheit der Materie. Diese Form findet sich bei Ihnen kaum. Sie bevorzugen meist kurze Geschichten, in denen es immer noch einen Widerspruch, eine Abzweigung, einen neuen Erzählstrang gibt, der mit verwoben wird.

Das ist eine Anlehnung an die mündliche Erzählung, an die Erzählung in der Kneipe oder zu Hause: Schon nach drei Sätzen verliert der Erzähler den Faden, gerät ganz anderswo hin, kommt vielleicht wieder zurück oder sagt: Wo sind wir stehen geblieben?

 

Steckt auch darin so etwas wie eine retardierende Strategie des Bleiben-Wollens?

Bei mir ist es ein Ausdruck eines permanenten Befragens: Was ist das Erzählen? Eine Frage, auf die ich keine Antwort brauche. Die Frage interessiert mich. Weshalb erzählen die Menschen, wie funktioniert ihr Erzählen? Aber das Erzählen, stelle ich in der Kneipe fest, ist am Aussterben. Es wird eigentlich nicht mehr erzählt. Es wird nur noch behauptet. Ausser – und das ist wunderbar – ausser beim Sport. Da wird erzählt, beispielsweise im Fussball. Wenn die eigene Mannschaft gewinnt, mit einem wunderbaren Tor, da sagt einer: Hast du das gesehen? Ein Pass, eine Rückgabe, halbhoch und eine Bicicletta ins obere Eck. Darauf sagt ein anderer: Ja, grossartig, die Biciclcetta präzise ins Eck. Und so weiter. Ein dauerndes Wiederholen derselben Geschichte, mit denselben Worten: Das ist Literatur, das ist literarisches Erzählen. Genau da, wo es nichts Neues zu sagen gibt, hilft nur noch das Erzählen. Da geht es nicht mehr um eine Information, da geht es um die sprachliche Feier einer wunderbaren Sportszene.

 

Das Erzählen um des Erzählens Willen, als reiner Selbstzweck?

Natürlich. Wenn es das nicht wäre, dann könnten alle Mütter und besseren Väter die Gutenachtgeschichte vergessen. Man erzählt dem Kind das Schneewittchen und will am anderen Tag das Dornröschen erzählen. Aber nein: Das Kind will das Schneewittchen hören, immer wieder und immer genau gleich. Es will nicht eine spannende Geschichte, es will nur erzählt hören. Und jede Spannung ist für das Kind ein Aussteigen aus der Erzählung, denn wenn die Mutter erzählt, hat die Mutter eine ganz andere Stimme als den ganzen Tag über. Sie ist ruhig, sie regt sich nicht auf, sie schimpft nicht, sie schreit nicht. Das Kind will mit ihr zusammen in ihrer Erzählung leben. Das hat mit Mitteilung, mit Neuigkeit nichts zu tun, sondern nur mit dem Erzählen an und für sich. Und das Kind wäre bereit, ein ganzes Jahr lang das Schneewittchen zu hören. 

 

Demnach gehören erzählen und zuhören, aber natürlich auch erzählen und lesen untrennbar zusammen. Worin besteht diese Symbiose von Erzähler und Zuhörer respektive Leserin?

Wenn ich „Krieg und Frieden“ von Tolstoi lese, so bin ich ganz abgehoben. Ich weiss nicht mehr, wo ich sitze, ich weiss nicht mal, wer ich eigentlich bin, ich schwebe, ich bin irgendwo in einem Palais in Russland mit komischen Prinzen und Prinzessinnen. Eigenartigerweise weiss ich, bei aller Abgehobenheit, aber eine Sache: Ich lese Tolstoi. Diese Prinzen und Prinzessinnen in der Geschichte wissen alle nicht, was mit ihnen geschieht. Leo und ich aber: Wir wissen es. Wir beide, er als Erzähler, ich als Zuhörer, stehen über der Sache. Und so komme ich auch da, wenn ich ein sehr guter Zuhörer bin, in die Situation des Kindes. Ich befinde mich zusammen mit dem Leo in einer Erzählblase, die weit über der Welt, und weit über der Realität steht. Leo und ich, wir zwei, sind die beiden einzigen Gerechten in der ganzen Geschichte.

 

Die Figuren in der Geschichte sind demnach Spielfiguren von zweien: dem Erzähler und dem Zuhörer – und beide müssen diese Figuren realisieren.

Ja natürlich.

 

Wie gehen Sie als Erzähler mit Ihren eigenen Figuren um? Ich spüre da einen sehr behutsamen Umgang, mögen Sie Ihre Figuren?

Ja, sicher. Ich versuche sie zu mögen. Ich schaffe es auch schwer, meine Figuren zu quälen, und ihnen Spannung aufzubürden. Ich habe als Kind, als ich intensiv mit lesen anfing, immer gelitten, wenn es einer Figur schlecht ging, und ein Buch auch schon aufgegeben, wenn ich es nicht mehr ausgehalten habe.

 

Viele dieser Figuren, von denen wir sprechen, sind in Ihren Kolumnen zu finden. 1975 erschien im Tages-Anzeiger die erste: „Eine Geschichte zur falschen Zeit“.

Es sind ja eigentlich nicht Kolumnen, die ich geschrieben habe. In Wirklichkeit sind es Feuilletons. Das gab es einmal, in den 1920er Jahren haben alle Schriftsteller ihre Feuilletons geschrieben und davon gelebt. Feuilletons waren alles Mögliche: Unterhaltung, Belehrung, es gab auch sehr politische Feuilletons – aber immer erzählt.

Der Kurzprosaist Walser hat nicht kurze Prosa geschrieben, sondern Feuilletons. Er hat sich daran die Finger wund geschrieben für Zeilenhonorare. Da war er sehr fleissig, er hat auch nicht in Armut gelebt, sondern ein bisschen auf Sparflamme. Aber diese Literaturform wird gerne beiseitegeschoben. Das Wort Feuilleton ist etwas Billiges, nichts Grossartiges, und die Literaturhistoriker haben halt die Neigung zur Grossartigkeit.

Im Grunde genommen versuchte ich mit meinen „Kolumnen eine tote Literaturform wenigstens ein bisschen zu feiern. Auch das meint dieser Titel: „Geschichten zur falschen Zeit“.

 

Bei der Lektüre dieses ersten Feuilletons sind mir die raffinierte Machart und die listigen Erzählstrategien aufgefallen. Sie beschreiben darin einen Menschen, der weder Hippie noch Landstreicher war und auch „kein Verehrer von irgendwem – auch nicht von Arthur Gordon Pym“ und so weiter. Wie kommt dieser überraschende Verweis auf eine Figur von E.A. Poe da hin?

Ich erinnere mich an den Kerl, den ich da beschrieben habe. Der war unter anderem ein grosser Verehrer von Laurence Sterne. Nur erschien mir das zu plump, deshalb setzte ich den Arthur Gordon Pym da hinein. Natürlich als eine grosse Umkehrung. Warum muss da jetzt erwähnt werden, dass er diesen auch nicht verehrte – eben weil er ihn verehrte. Das hat nichts mit Verschleierung zu tun, das ist für mich ein Erzähltrick.

„Es war einmal“ – ein wunderbarer Anfang: zuerst der Wahrheitsbeweis. Natürlich wissen wir, dass das ein Märchen ist, und Märchen sind nicht wahr, sie sind erfunden.  Und am Schluss: „Wenn sie nicht gestorben sind … „ Das ist grossartig. Selbstverständlich sind sie gestorben, und selbstverständlich leben sie noch. „Es war einmal“ heisst in Wirklichkeit: Es war nicht.

Das heisst Erzählen. Erzählen kann man nur zwischen den Zeilen. Und Erzählen braucht die Unexaktheit. Denn man kann nur aus der Erinnerung heraus erzählen. Das Jetzt kann ich nicht erzählen. Es ist nicht erzählbar. Das Fernsehen kann nicht erzählen, weil oben dran dauernd „live“ steht. Alles ist gleich: ein Jetzt, und das ist keine Erzählung. Lang lang ist's her, oder wenn es noch länger her ist, heisst es: „übrigens kürzlich“. Das sagt einer, der in einer Runde unbedingt etwas erzählen muss, so wartet er auf ein Stichwort, auf das er einsetzen kann: Genau, das habe ich auch mal erlebt. Das Stichwort kommt nicht, aber endlich gibt es eine Pause – und in die hinein sagt er: „Übrigens kürzlich“. Also lange her und vielleicht nie.

 

Das Erzählen benötigt also die Unschärfe der Erinnerung, und es darf widersprüchlich sein.

Ja, erzählen ist kein Tatsachenbericht. Es gibt in unserer Gesellschaft ja nur noch wenige Mythen. Früher konnte man sich darauf verlassen, dass Schneewittchen gekannt wurde, und Dornröschen. Das ist nicht mehr so. Das ist ein Verlust an Mythen. Zugleich gibt es aber auch Mythen, die sich hartnäckig halten, zum Beispiel der Untergang der Titanic. Warum? Er war damals zu Anfang des 20. Jahrhunderts ein grosses journalistisches Ereignis, in einer noch sehr langsamen Zeit. Um diesen Untergang gibt es Hunderte Legenden, die zwar nach langen Forschungen sich als unwahr erwiesen haben, diesen Legende gehören aber in Wahrheit zur Titanic, nur nicht in Wirklichkeit.

 

Wir reden über das Erzählen und über die Unmöglichkeit, dass in den live-Medien nicht erzählt werden kann. Und trotzdem ist heute alles eine Story und ein Narrativ.

Ja ja, aber die Redaktoren meinen etwas anderes, sie meinen Tiere, Menschen, Sensationen. Das mag eine Story ergeben, aber keine Geschichte.

 

Gibt es angesichts dieses Misstandes eine Aufgabe, die die Literatur übernehmen kann, ja vielleicht übernehmen müsste? Oder besteht ihre Aufgabe darin, in der Frage zu ruhen? 

Wenn der Literatur das Recht genommen wird, unnütz sein zu dürfen, Nutzloses tun zu dürfen, dann geht sie kaputt. Wenn es Kritiker gibt, die glauben, ihre Aufgabe bestehe darin, schlechte Literatur zu verhindern, dann verhindern sie die ganze Literatur. Ich glaube schon, dass Literatur etwas bewirken kann. Im Grunde genommen aber nur als Ganzes.

 

Gute und schlechte Literatur zusammen, als Umfassendes?

Natürlich. Wenn ich jemanden sehe, der liest ein Buch, dann habe ich schon Vertrauen zu dieser Person. Es gibt eine Solidarität der Leser, irgendwie: wir Leser. Wir Leser brauchen ja sofort auch Mitleser. Wenn ich ein tolles Buch gelesen habe, sucht man einen, der es auch gelesen hat, nicht um mit ihm über das Buch zu diskutieren, nur um ihm zu sagen: Ist es nicht ein wunderbares Buch. „Alles hat seine Zeit“ von Enno Flaiano – wie lange habe ich gewartet, bis ich den ersten traf, der es auch gelesen hatte. Ist es nicht grossartig!

Literatur kann einen grossen Solidarisierungeffekt auslösen. Und dieser Solidarisierungseffekt kann auch politische Folgen haben. Davon bin ich überzeugt. Das herstellen zu wollen, war immer wieder eine Sehnsucht von Autoren. Mir ist diese Sehnsucht nicht unbekannt, dass ein Buch die Welt verbessert, Aufklärung betreibt.

 

Der Anspruch, dass Literatur politisch sein soll, stellt demnach den falschen Anspruch?

Ich fürchte mich vor den direkten Ansprüchen der Literatur. Ich bin überzeugt, kein einziger Mensch ist Kommunist geworden, weil er ein Theaterstück von Brecht gesehen hat. Mit seiner agitatorischen Literatur hat Brecht aber etwas anderes bewirkt. Ich habe es mal erlebt, als Jüngling, in einem Brechtstück. An irgendeiner Stelle habe ich mich über einen Satz gefreut – und drei Reihen weiter vorne, sah ich, hat eine ältere Frau auch gelächelt. Da wusste ich, wir waren schon zwei, die es verstanden haben. Die alte Frau, die Sozialistin, und ich, der junge Sozialist.

Literatur kann solidarisieren. Brecht war in diesem Sinn immer ein Tröster der Linken. Wir sind nicht allein, der gescheite Brecht ist auch da, und es ist so, wie er es gesagt hat.

 

Das wäre dann wieder derselbe Effekt wie beim Märchenerzählen.

Ja. Wenn ich zwei Menschen sehe, die auf der Strasse aufeinander zugehen und sich umarmen, dann ist wirklich mein erster Gedanke: Die haben dasselbe Buch gelesen.

 

Ich würde gerne einen anderen Aspekt ins Spiel bringen. Ich habe zwei Zitate gefunden, die einander zu widersprechen scheinen. Zum einen beschreiben Sie, dass Sie das „Lügengeschäft“ der Schriftstellerei mit Lust betreiben, zum anderen, wie Sie sich mit dem Schreiben schwertun. Wie geht das zusammen, bezieht sich das auf unterschiedliche Formen des Schreibens?

Ich weiss es eigentlich nicht. Und ich fürchte mich auch davor, es zu wissen. Ein grosser Luxus der Schriftstellerei ist erstens, dass es ein absolut archaisches Geschäft ist. Sämtliche Schriftsteller schreiben immer noch genau auf die gleiche Weise wie Homer. Nur die Schreibgeräte und die Verbreitungsmöglichkeiten haben sich verändert. Sie können es immer noch von Hand tun – anders als vielleicht ein moderner Schreiner. Und der andere grosse Luxus: Es ist der einzige Beruf, den ich kenne, der grundsätzlich von Dilettanten ausgeführt wird. Von Menschen, die es eigentlich nicht können.

 

Im Dilettanten steckt auch der Amateur, der Liebende?

Ja, der ist mit drin. Das Spannende am Schreiben ist nicht, dass man es kann, das Spannende ist, dass man es nicht kann.

 

In Ihrer Rede zum Charles-Veillon-Preis findet sich der Satz: „In der Literatur ist der Versuch das Höchste.“

Ich habe mal etwas Wunderbares erlebt, vor zwei, drei Jahren. Ein Mädchen, das ich kannte, und das immer Schriftstellerin werden wollte, hat in der Schule darauf bestanden, eine Schnupperlehre bei einem Schriftsteller zu machen. Sie liess sich von nichts anderem überzeugen und kam dann zu mir. Sie sass bei mir im Büro und wir haben zusammen gearbeitet. Sie hatte damals angefangen, einen Fantasy-Roman zu schreiben. Sie hat in drei Monaten etwa 800 Seiten geschrieben – von Hand. Ich weiss nicht, wie dick das Buch jetzt ist. Ich habe das Buch gelesen: grossartig. Ich habe ihr aber auch gesagt, wenn dich jemand überreden will, das zu veröffentlichen, musst du mich zuerst anrufen. Dann müssen wir das besprechen. Schreib jetzt. Und sie wurde immer besser. Am Anfang schrieb sie, wie man halt so schreibt. Aber durch das Schreiben hat sie Schreiben gelernt und gleichzeitig auch, dass einem dauernd nichts in den Sinn kommt. Wie geht es weiter? Und weil ihr nichts in den Sinn kam, hat sie halt weiter geschrieben.

Aber auch wenn man vieles dabei lernt: Es bleibt ein dilettantisches Geschäft. Ich sage immer: Wehe dem Schriftsteller, der es kann. Es gibt solche, die es können. Es gibt wunderbare Trivialautoren, die wirklich schreiben können. Ich bewundere das auch sehr.

 

Aber von sich selbst würden Sie sagen, dass Sie es nicht können?

Ich habe immer gelitten unter dem Schreiben. Und ich breche zusammen, wenn Leute von Talent reden. Ich bin nicht talentiert. Oder wenn Leute so fantasiebegabt sind – wo nehmen sie das alles her. Alle Menschen sind fantasielos, auch die Schriftsteller, aber die Schriftsteller sind tagtäglich mit ihrer Fantasielosigkeit konfrontiert. Die meisten Leute leiden nicht darunter, weil sie die Fantasie nicht brauchen. Aber die Schriftsteller leiden darunter. Dieses Leiden kannte ich schon als Elfjähriger: Ich möchte jetzt einen Roman schreiben, aber jetzt fällt mit nichts ein.

 

Dieses Nicht-Können, das klingt aber auch ein wenig kokett.

Ich rede vom persönlichen Erleben des Schreibens.

 

Es fehlt Ihrem Schreiben die Selbstgewissheit?

Ich bleibe dabei: Wehe dem Autor, der es kann.

Nehmen wir das Kolumnenschreiben. Ich habe Hunderte von Kolumnen geschrieben, es sind viele sogar verloren gegangen, etwa die in der Weltwoche 1968/69, oder im Sonntags-Journal. Es sind also sehr viele. Und ich habe immer gestaunt, wenn ich sie endlich zu Ende hatte. Dabei habe ich es die ganze Zeit falsch gemacht. Ich habe mir Notizen gemacht, anderntags habe ich die Notizen gelesen und wusste nicht mehr, was sie sollten. Ich konnte die Zettel wegwerfen, sie waren nutzlos. Wenn ich schreibe, brauche ich nicht eine Geschichte, ich brauche einen Satz. Ich brauche ein „Es war einmal“. […]

 

(Das ungekürzte Interview können Sie im OSTRAGEHEGE Heft 84 lesen.)

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